ALYTUS PSYCHIC STRIKE BIENNIAL #6
AUGUST 18-23 /// 2015 /// RUGPJŪČIO 18-23

ATTACK WHITE SUPREMACIST CULTURE!
NETWORK GLOBALLY, KNOTWORK LOCALLY!
DEVELOP SOLIDARITY TOWARDS REVOLUTIONARY ANIMISM!
ALL (IN)ORGANIC COMRADES UNITE!


وحدةDAMTP – DATA MINERS & TRAVAILEURS PSYCHIQUE WAHDAT وحدة

Šią daugiaplanę, komplikuotą ir prieštaringą temą kartu su Dariumi Pocevičiumi ir Kasparu Pociumi bandėme plėtoti dar 2008 m. kontrkultūrinėse publikacijose savaitraštyje Šiaurės Atėnai, kol nebuvome tuometinės redaktorės iš ten mandagiai „išprašyti“. Iš esmės nuo kapitalistinės Lietuvos at(si)kūrimo laikų nebuvo keliamas viešumon [buržuazinio] meno paskirties visuomenėje klausimas – tiesiog nurašytas kartu su sovietinėmis šmėklomis ir tiek. Reikia pripažinti kad paskutinius kelis metus ši tema [dažniausiai propagandine forma] vis išnyra viešumoje, bet ji dažniausiai keliama pačių kultūrininkų ir demonstratyviai vengiama kvestionuoti meno prigimties „nekaltybę“. Nusprendžiau pamėginti išprovokuoti viešą diskusiją šiuo nelabai patogiu klausimu, juolab, kad tam labai natūraliai paskatino du iš pirmo žvilgsnio tarsi ir visiškai nesusiję straipsniai: Vlado Kančausko „Debesėlis kelnėse“ (Kultūros barai Nr.3, 2015) ir Skaidros Trilupaitytės „Apie vieną Vilniaus piktžaizdę. Viešoji kultūrinė erdvė ir laikinumo dešimtmetis“ (7 Meno dienos, Nr. 12 (1118), 2015-03-27). Jeigu pirmasis tekstas tiesiogiai liečia mano asmenį – jo autorius, pamiršęs dėl ko diskutuojama, ad hominem argumentais bando plautis mundurą, tai antrajame tekste, kuris be abejo yra nepalyginamai nuoseklesnis ir intelektualiai pagrįstas, autorė atskleidžia neseną istoriją, kaip menininkų ir intelektualų inicijuota kova už „viešąjį interesą“ ir pilietines teises „Lietuvos“ kinoteatro privatizavimo istorijoje galų gale sulaukė jos manymu pozityvios atomazgos materializuotis Modernaus meno centru. Atskirai paėmus nė vienas iš šių tekstų gal ir nenusipelno ypatingo dėmesio, bet juose išryškėja bendri simptomai – meno ir „rimtosios“ akademinės kultūros absoliutizavimas; [nuo kapitalo atriboto] viešojo intereso ir simbolinio kapitalo tapatinimas bei šių reiškinių iškreipta pasaulio vizija menininkų ir intelektualų gavose. Abiem atvejais mano minėti autoriai savo apibendrinimais išeina už meno pasaulio burbulo ribų ir jų primetami estetiniai bendrabūvio argumentai yra diskutuotini.

Akivaizdu, kad senesniosios kartos menininkams, subrandinusiems savo prisitaikėlišką „tylųjį“ modernizmą sovietmečio gūdumoje, Clive‘o Bello formalistinė meno teorija yra visiškai pakankama priedanga izoliuotis nuo viso likusio pasaulio savo iliuzijose. Galbūt būtent dėl šios priežasties viename iš minėtų straipsnių būtent šis autorius yra įvardinamas ne tik kaip didelę įtaką padaręs ir tebedarąs rašančiojo pasaulėžiūrai, bet ir kaip imperatyvas. Viskas gal būtų ir gerai, jeigu tie žmonės [modernistai] būtų patys sau laimingi ir tuo užkrėstų aplinkinius, bet deja – iš savo patirties turėčiau pripažinti, kad pastarojo dešimtmečio pikčiausi žmonės Lietuvos viešojoje erdvėje buvo menininkai, intelektualai ir naciai. Ką gi teigia tas Bellas? Jo įvestos niekuo neargumentuotos sąvokos: „reikšminga forma“ (significant form), „meninis jautrumas“ (artistic sensibility), „estetinė emocija“ (aesthetic emotion), „gili estetinė patirtis“(deep aesthetic experience), „subtilus jautrumas“ (delicate sensibility) ar „aiškus mąstymas“ (clear thinking) po visos XX a. patirties tegali būti vertinami tik kaip anachronizmai, nes jų tikslas buvo labai paprastas – įtvirtinti britų modernistinį imperinį-kolonialistinį autoritarizmą, leidžiantį priimti sprendimus be argumentų – t. y. estetinius sprendimus. Kultūros ir meno srityse tai pasireiškė didžiųjų Europos kolonialistinių valstybių sugebėjimu adaptuoti Azijos bei Afrikos šalių bendruomenines praktikas į vartojimo prekes (meną), kuris vėliau (jau postmodernistinėje kolonializmo stadijoje) buvo parduodamas kaip europinis produktas toms pačioms šalims iš kurių buvo aproprijuotas. Bet prieš išmesdami Bellą į istorijos šiukšlyną turėtume įvertinti jo rasistines nuostatas, kurios yra integrali viso modernistinio projekto dalis. Iš kraštutinai eurocentristinių pozicijų jis kritikavo viską, kas buvo sukurta už Europos ribų, o ypatingai afrikietrišką (skulptūrą) ir afrikiečių imigrantų (džiazinę) kultūrą: „...nesu matęs nė vieno nigerio sukurto objekto, kuris nebūtų vulgarus, žinoma, išskyrus tuos, kuriuos jie padarė europiečių prižiūrimi. Jie pasižymi nuostabia technika, bet yra abejotinos vertės. Abejotini, nes nėra sąmoningi: prie jų [objektų] neprisilietė protinga menininko sąmonė, jie atsirado iš instinktyvaus primityvių žmonių skonio... šis meninio sąmoningumo trūkumas atsirado dėl vidinio negrų defekto, kuris daro juos nepilnaverčiais. Laukiniai neturi sąmonės ir kritinio mąstymo, nes jiems trūksta proto ir jie nesuvokia gilesnių koncepcijų. Grožis, skonis, kokybė, gebėjimai – viskas yra, bet vizijos gilumo trūksta. Kadangi jie nesugeba suvokti gilesnių minčių, jie nesukuria ir organiškos visumos. Didžiųjų menininkų savybė yra sukurti visumą, o ne tik sujungti atskiras dalis į vieną gabalą. Laukiniai to nesugeba.“[1]Kur kas daugiau atviro rasizmo sutiktume Bello atsiliepimuose apie džiazą[2], bet dėl laiko stokos jų necituosiu.

Vadinamųjų modernizmo menininkų vaidmuo metropolijoje ir jos kolonijose kiek skiriasi – tą skirtumą geriausiai apibūdintų būtent rasizmo faktorius, kuris visais laikais buvo būdingas modernistinei savimonei. Todėl tiek vienus, tiek kitus labai naivu laikyti turinčiais imunitetą nuo ideologijų. Akivaizdu, kad didžiausią problemą modernistinės propagandos skleidėjai matė būtent grėsmingai besireiškiančioje afroamerikiečių ir afroeuropiečių kultūroje (ypatingai džiazo[3], rokenrolo[4], hip-hop‘o strategijos), kuri darė akivaizdžią įtaką jauniausiajai „baltųjų“ pasaulio atstovų kartai ir desperatiškais mėginimais buvo rekuperuojama į „baltųjų“ kultūrą. Antra vertus, modernizmas visada atvirai propagavo elitistines pozicijas ir panieką proletarinei (kontr)kultūrai. Tolydžio nykstant proletariatui kaip klasei dėl laipsniško buržuazėjimo, vis labiau iškyla agresyvaus rasizmo strategijos, juolab, kad trečiojo pasaulio proletariatas pakliūna būtent į tą pačią „kito“ kategoriją.

Galios santykių ir estetizmo samplaiką fašistinėje pasaulėžiūroje savo laiku akcentavo tiek Walteris Benjaminas, tiek Wilhelmas Reichas, o jo sąsajas su formalizuotu modernizmu atskleidė Cornelius Cardew. Nors fašistinė ir formalistinė modernizmo estetikos išoriškai skiriasi, bet jas jungia bendri principai: išaukštinimo/pažeminimo mechanizmas ir sprendimai, priimami be argumentų iš galios pozicijų. Tai ir lemia, kad estetika modernistinėje visuomenėje ideologizuojama, tampa galios demonstravimo įrankiu buržuazijos rankose ir pasireiškia elitizmu, neapykanta proletarizmui bei rasizmu (antisemitizmas tėra tik nedidelė šio kompleksinio reiškinio dalis)[5]. Kai kurie modernistai nuo nacių nukentėjo vien dėl nesusivokimo, kad apnuogino silpnąsias buržuazijos vietas[6]. Po II-ojo pasaulinio karo formalizuoto meno kanonus propagandininiais tikslais eksploatavo išskirtines hegemono pozicijas po II-ojo pasaulinio karo užsitikrinusios JAV. Tai buvo vykdoma per privačius fondus (Fordo, Rokfelerio) pasitelkiant Maršalo planą ir identiškai kopijuojant tiek Vakarų Europos kolonialistinių valstybių naudotas modernizmo formas, tiek totalitaristinių valstybių propagandines strategijas, būdingas tiek hitleriškajam „Übermenschizmui”, tiek stalinistiniam „socialistiniam realizmui”[7].

Visas išvardintas savybes savo tekste visiškai atvirai demonstruoja formalistinės estetikos įkvėptas ir „dieviškos absoliuto šviesos“ palytėtas sovietinio sukirpimo dailininkas-modernistas Vladas Kančauskas. Jo retorika netgi primena jo guru – Clive‘ą Bellą. Ko vertas vien pareiškimas, kad jam, žmogui iš Vilniaus, yra namai visa Lietuva – visur jis jaučiasi vietinis. Ir kuo gi jo požiūris skiriasi nuo eilinio britų ar prancūzų kolonialisto? Ar anglakalbio amerikiečio – gringo? Jie visur jaučiasi esą namie, blogiausiu atveju vadina save repatriatais, kai tuo tarpu atvykusius kolonijų gyventojus vadina imigrantais ir elgiasi jų atžvilgiu analogiškai. Bet toks požiūris nėra jokia išimtis visame mūsų meno pasaulyje – tai greičiau norma. Tiesa, mūsų modernistai turėtų pripažinti vieną problemą – savo aroganciją jie gali demonstruoti tik į vieną pusę: neapsaugotų socialinių grupių atstov(i)ų ir trečiojo pasaulio gyventojų atžvilgiu, kai tuo tarpu I-ojo pasaulio kontekste jie kenčia dėl savo pačių nepilnavertiškumo komplekso. Turiu galvoje tuos nesibaigiančius pasakojimus apie vakarietiškus galios centrus Niujorke, Londone, Paryžiuje ar pan. Dar vienas išskirtinis buržuazinio menininko tipo bruožas – nuolat akcentuoti kraštutinai abstrahuotą laisvės sampratą, kurią jie manosi savo buvimu įkūniją[8]. Deja, akivaizdu, kad laisve dažniausiai įvardijamos elementarios privilegijos (dažniausiai simbolinio kapitalo forma).

Postmodernistinis diskursas ir jo akademinis potencialas šiandien Lietuvoje yra kur kas labiau sofistikuotas – jiems nepakanka perskaityti vieną knygą, kad galėtų paaiškinti ontologinę ir epistemologinę pasaulio sandarą. Tai tokia didžėjų karta, kuri viską iš eilės miksuoja ir pagauti juos už žodžių yra neįmanoma, nes tie žodžiai praktiškai tapo tuščiais signifikatoriais, o terminai jau kur kas anksčiau tapo tik vartojimo preke. Bet žvelgiant iš kolonialistinės eurocentrizmo politikos perspektyvos visgi postmodernizmas tėra tik kitas modernistinio kolonializmo etapas, kuriam būdingas atsiribojimas nuo ankstesniojo ekspancionizmo ir netgi perdėm vizualizuota jo kritika - savotiška reabilitacija (whitewash). Kaip pretekstu kalbėti šia tema pasirinkau institucinę „Lietuvos“ kinoteatro gelbėjimo istorijos versiją (mano jau minėtas Skaidros Trilupaitytės tekstas), kurioje demonstratyviai atsiribojama nuo ją iniciavusių ir simbolinį kapitalą jau susikrovusių menininkų manipuliacijų, tarsi bandomas akcentuoti „kolektyvinis apsisprendimas“ ir pabudintas „didelis būrys miesto gyventojų“ (o iš tiesų „žinomų kultūros žmonių pasirašyta peticija, kurią patvirtino ir 7 tūkstančiai Lietuvos gyventojų parašų...“). Viskas gal būtų ir gražu, bet iš tiesų visas pranešimas yra skirtas labai konkrečioms pavardėms paminėti, kurios ir yra tikrasis šio į istorifikaciją orientuoto teksto tikslas – sukurti simbolinį kapitalą konkretiems žmonėms iš meno pasaulio ir akademinės aplinkos. Autorė naudodama kairiajam diskursui būdingą retoriką išviešina ir kritikuoja stambaus kapitalo vykdomą viešųjų erdvių privatizaciją, prisitaikėliškas „laisvosios rinkos“ ideologų ir jiems pataikaujančių dalies kultūrininkų pozicijas bei korumpuotus valdžios struktūrų sprendimus. Tiesą sakant anksčiau labai panašios strategijos buvo naudojamos ir meno pasaulio vidinėse batalijose, kur ŠMC aplinkos „postmodernistai“ kovėsi su dailininkų sąjungos „modernistais“. Tas retorikos ir strategijų panašumas nėra atsitiktinis, nes savo esme ekonominės privatizacijos procesai, kuriuos vykdo stambusis kapitalas, yra modernistinės prigimties. Postmodernistinis „lūžis“ prasideda nuo proto kolonizavimo, nors tikslai išlieka tokie patys – kapitalo kaupimas didinant eksploataciją. Taigi, Skaidra Trilupaitytė savo tekste labai akivaizdžiai pailiustruoja, kaip nepavykus ekonominei privatizacijai pradedamas simbolinio kapitalo kaupimas: menininkai už „pilietinę veiklą“ gauna nacionalines premijas, [kairiojo kapitalo sparno] teoretikai ir karjeros menininkai kaupia simbolinį kapitalą[9], privatūs kolekcionieriai kaupia kultūrinį kapitalą – kinoteatro vietoje bus pastytas Modernaus meno centras, o kad su viešąje erdve ir juolab su „viešuoju interesu“ tai nebeturi jokių sąsajų – niekam neberūpi. Labai abejoju, ar buvimas privačiame modernaus meno muziejuje gali būti prilygintas viešai erdvei. Šiuo atžvilgiu Modernaus meno muziejus nelabai skiriasi nuo demonizuotos Maximos. Akademinio pasaulio autoritetė taip susiklosčiusią situaciją netgi įvardina „sėkmės istorija“.

Apibendrinant abiejuose straipsniuose išsakytas pozicijas galima teigti, kad autoriai, nors ir atstovaudami skirtingo sukirpimo pasaulėžiūras, labai nuosekliai išreiškia ne tik meno ir akademinės kultūros, kaip absoliutizacijos nuostatas, bet ir demonstruoja atvirą panieką kasdienybės sferai. Būtent su pastarąja aš siečiau taip dažnai paskutiniu metu naudojamą terminą „viešasis interesas“. Kaip antai Vladas Kančiauskas mistifikuotai „aukštajai kultūrai“ priešpriešina šiuolaikinio meno galerijoje jam po nosim nusiperdusį juodaodį, nors iš šalies stebint nekyla abejonių, kad šis kasdienybės veiksmas savo gyvybingumu akivaizdžiai nustelbia visas gerbiamo pagyvenusio skulptoriaus kūrybines patirtis ir tiek materialiai, tiek dvasiškai skleidžia nepalyginamai mažiau taršos. Tuo tarpu Skaidra Trilupaitytė primygtinai perša nuomonę, kad socialinių procesų postūmis yra ne eilinių piliečių (savi)organizacija, bet kažkokie intelektualų plepalai, ir sąmoningai iškreipdama realybę rašo naują istoriją. „[Japonų fašizmo procesų tyrinėtojas]Tosaka Junas iš esmės kritikuoja du liberaliojo intelektualizmo sandus: akademinę filosofiją ir žurnalistiką. Pirmasis įspraudžia žmogų abstrakcijon už laiko ribų ir, atribodamas nuo tikrovės, užsidaro metadisciplinoje, kuri niekina kasdienybę. Antrasis aspektas formuoja ideologinę bazę, skirtą „paprastų žmonių kasdienybei“, kuri, būdama komercinė struktūra, pradeda nebe informuoti, o diktuoti naujas vartojimo formas ir skatina visuotinį kapitalistinį susvetimėjimą. Tokiu būdu pateikiamas rezultatas geriausio pasisekimo atveju tegali sukurti jau daugelį kartų mūsų minėtą „pažangos“ naratyvą. Iš esmės tai yra klausimas, kas parašys dar vieną istoriją, nes pati modernybė reikalauja nuolatinės užmaršties, o buržuazinė istorijos forma ir atlieka tą funkciją, nes skatina pamiršti svarbiausia – kasdienes patirtis“.[10]

Pabaigai dar noriu atkreipti dėmesį į išskirtinį okuliarcentrizmą, kurį demonstruoja abu mano analizuojami autoriai savo tekstuose išreikštų mintčių pailiustravimui. Čia sutinkamos ir „efektingos ideologinės prigimties privatizacijos motyvų vizualizacijos“, ir akcentai į akcijas, protestus ir meninius veiksmus viešojoje erdvėje, ar netgi aptariamos temos kontekste sunkiai paaiškinamas grafitininkų veiklos akcentavimas, o Vladas Kančauskas be daugybės iliustratyvių detalių rėžia iš peties: „pagrindinis žmogais organas turbūt yra akys“. Galbūt todėl, kad abu autoriai yra atėję iš vizualaus meno pasaulio, o galbūt jų mąstymas pernelyg sąlygotas spektaklio visuomenės elementų. Todėl Vladui, atsilygindamas už rūpestį mano estetiniu išsilavinimu, savo ruožtu norėčiau pasiūlyti perskaityti [spėju] antrąją jo gyvenime knygą – George‘o Bataille‘o „Akies istoriją“ („Histoire de l'œil“) – Alytaus dailės mokyklos valytoja netyčia radusi šią knygą perskaitė ir kitą dieną sakė supratusi, kad visas jos gyvenimas buvo nugyventas veltui. Labai tikiuosi, kad p. Vladui ji padės sugrįžti į gyvenimą, nes akis, pasirodo, galima panaudoti ir ne visai pagal paskirtį, ir labai to jam linkiu – tai padeda atsibusti sąmonei.



Kultūros barai. Nr.4, 2015.



[1] Ištrauka iš Clive‘o Bello straipsnio „Negro sculpture“ (Living age 306, 1920, p.782), publikuota „Black World/Negro Digest“, July, 1975, p. 73.



[2] Genevieve Abravanel. Americanizing Britain: The Rise of Modernism in the Age of the Entertainment Empire, Oxford University Press, 2012, p. 69-72.



[3] Roger Taylor. Art an Enemy of the People. The Harvester press, 1978, 89-155.



[4] Howard McCalebb. A Story of Subversive Culture. 2011. http://www.4.alytusbiennial.com/news/428-virulence-a-story-of-subversive-culture.html



[5] Rasizmo problemą šiandien reikia įvardinti kaip neapsiribojančią vien „politiškai korektiškų terminų“ ir tolerancijos tamsesniems odos atspalviams deklaravimą, bet kaip struktūrinį (institucinį) rasizmą, būtingą eurocentristinei kultūrai iš esmės tiek meno, tiek mokslo, tiek gyvenimo būdo srityse.



[6] Cornelius Cardew. Stockhausen Serves Imperialism (1974), A Reader: A Collection of Cornelius Cardew‘s Published Writings. Matchles Recordings and Publishing, Essex, 2006; p. 215.



[7] Redas Diržys. „Kunst Macht Frei“ in Inter-studia humanitatis, Nr. 12/2011 „Visuomenės decentralizacija ir radikali vaizduotė“, Šiaulių universiteto leidykla, 2011.



[8] Turime suprasti, kas yra tikra laisvė. Agnės Narušytės studenčių Karolinos Gavelytės ir Justinos Došaitės pokalbis su Vladimiru Tarasovu. 7 Meno dienos, Nr. 10 (1116), 2015-03-13.



[9] Simbolinio ir kultūrinio kapitalo kaupimo pavyzdžiu gali būti kad ir šis fragmentas: „...Skandalas dėl fasado „subjaurojimo“ kilo ir 2013 m., kai pirmajam gatvės meno festivaliui „Vilnius Street Art“ sukurtą Ernesto Zacharevičiaus spalvotą piešinį po keleto savaičių slapta užpurškė anoniminiai grafitininkai, kas sukėlė netgi miesto mero pasipiktinimą (tai iliustravo ir vadinamosios andergraundinės raiškos ambivalentiškumą).“



[10] Redas Diržys ir Kęstutis Šapoka. Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno iki visuotinio psichodarbininkų (meno) streiko; Erdvės, Alytus, 2014, p.129.





Add comment


Security code
Refresh