ALYTUS PSYCHIC STRIKE BIENNIAL #6
AUGUST 18-23 /// 2015 /// RUGPJŪČIO 18-23

ATTACK WHITE SUPREMACIST CULTURE!
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DEVELOP SOLIDARITY TOWARDS REVOLUTIONARY ANIMISM!
ALL (IN)ORGANIC COMRADES UNITE!


وحدةDAMTP – DATA MINERS & TRAVAILEURS PSYCHIQUE WAHDAT وحدة






Historisch betrachtet, seit wann/ wie werden in Gesellschaften Kunst und Kultur als Protestformen gebraucht?

Es ist schwer zu sagen, wie in der Antike zum Beispiel der künstlerische Protest umgesetzt wurde, da die Überlieferung in Bezug auf diese Frage durchaus spärlich ist. Wir wissen, daß es kritische Positionen in Politik und Kultur gegeben hat, aber wie exakt mögliche Formen von künstlerischem Protest ausgesehen haben mögen können wir heute nicht mehr sagen. Zählt man die Rhetorik zu einer künstlerischen Disziplin so sei Isokrates und seine Rhetorik-schule genannt, die eine progressive Alternative zu etablierten Strukturen (Akademie von Platon) darstellte und innovative Formen kultureller Organisation erarbeitete.

Meines Erachtens war die Kritik und andere Werkzeuge künstlerischen Protestes implizit in jeder künstlerischen Epoche, mehr oder minder, gegenwärtig. Im Mittelalter (bis einschließlich des Barock) wurde viel mit versteckten Symbolen gearbeitet. Es gab daher nur wenig öffentliche Kritik an herrschenden Strukturen wie Kirche oder feudalem Staat. Eine der wenigen bekannten Ausnahmen ist ein Werk von Peter Brueghel: „Kampf zwischen den Geldsäcken und Schatztruhen“, welches eine offene Denunziation des Krieges, als Mittel zur ökonomischen Bereicherung darstellt und bis heute seine entlarvende Aktualität beibehält.

Ich denke die erste Person in der Neuzeit, die die Denuziationsfähigkeit der Kunst erkannt und ganz bewusst kritische Kunst in vielen Zyklen ihres Schaffens eingesetzt hat, war Francisco Goya. Er war auch in der Lage mittels des Metalldruckes eine beachtliche Zahl an Reproduktionen seiner Arbeit zu veröffentlichen. Doch die massive Breite einer kritischen Kunst als gesellschaftliches Phänomen, oder einer künstlerischen Bewegung, kommt erst in der Moderne auf, mit stilistischen Rupturen, wie dem „Dada“, der „neuen Sachlichkeit“, oder der „russischen Avantgarde“ unter anderen. Die Plakatkunst, hierzulande hauptsächlich durch Heartfield vertreten, wird zum wichtigsten Werkzeug in der kritischen Kunst des 20ten Jahrhunderts. Vorläufer hiervon sind die künstlerischen und kulturellen Bewegungen um die Pariser Kommune.

Wie weichen die heutigen Formen von damals ab?

Die aktuellen Strömungen in der kritischen Kunst bedienen sich der Mittel der postmodernen Stile und Parameter und sind meist an situationistischen Positionen und Methoden angelehnt. Dennoch herrscht so etwas wie eine Doktrin der Medialisierung (Spektakularisierung) der kunst-aktivistischen Vermittlungsarbeit. Sprich, es herrscht ein markt- und medieneffizienter Faktor, der nicht ungeachtet bleiben kann. Grundmechanismen des kapitalistischen Propagandasystems, das die Freiheit der Kunst zwar nach außen proklamiert und fördert, gleichzeitig aber, kognitiv-dissonant unterminiert und somit neutralisiert.

Es unterminiert die Freiheit der Kunst durch die Doktrin der Verwertungslogik, welche eine freie Entfaltung künstlerischer Innovation durch Sachzwang-gebundene Zusammenhänge gar nicht erst zulässt und nicht in der Lage ist die nötigen Parameter für eine freie Entfaltung zu schaffen. Ferner werden Situationen und Aktionen produziert die zu medialen Konsumgütern degradiert werden und bald wieder aus dem (kollektiven) Gedächtnis verschwunden sind. Es müssen immer neuere, spektakulärere Aktionen entworfen werden, die wie Events von regionalen und manchmal auch internationalen Presseorganen aufgenommen werden. Eine nachhaltige Recherche bei einzelnen Themen wird oft unterlassen. Kognitive Dissonanzen bilden häufiger den Grundbaustein der kunst-aktivistischen Arbeit, statt auf fundamentierter Recherche basierendes Wissen.



Wenn zum Beispiel ein „Zentrum für politische Schönheit“ auf der BB7 gegen die Besitzerfamilie vom Waffenhersteller Kraus Maffei Wegmann eine Kampagne fährt, aber in den Interviews erklärt, daß sie ja nicht generell gegen den Handel mit Waffen sind, wie in diesem speziellen Fall der Panzer für Saudi Arabien, dann ist keine Glaubwürdigkeit in der politischen, oder politisch motivierten Kunst zu erwarten. Diese Gruppe ist eines der offensivsten Künstlerkollektive in Sachen Migrationspolitik mit medial Aufsehen erregenden Aktivitäten, denen viele Aktivist_innen in jüngster Vergangenheit gefolgt sind, um dann kürzlich in einem Interview von Herrn „Luftkriegs-Humanist“ Ruch zu erfahren, daß man ja militärische Operationen im Syrischen Luftraum begrüßt und diese sogar erweitert werden sollten. (Shermin Langhoffs "Kulturzeit" Geburtstagssendung am 2. Oktober 2015) Für eine progressive, kritische Kultur sehr krude Thesen, vor allem auch deswegen, weil mit keinem Wort auf die Ursachen dieser Kriege eingegangen wird, die letztendlich, die nicht enden wollenden Flüchtlingsströme auslösen. Es handelt sich hierbei um eines der Hauptthemen dieser Gruppe die ihre angeblich kritische Arbeit eben nicht über den medialen Hype hinaus denkt. So stellt sich die Frage nach dem Zweck dieser aktivistischen Aktionen, mal abgesehen vom Füttern des Künstleregos, welches auch als Kollektiv seine volle Wirkung entfalten kann.



Gibt es Beispiele, in denen widerständige Kunst Gesellschaft verändert oder beeinflusst hat?

Gesellschaft direkt verändern tut die Kunst so bestimmt nicht, so mittelbar kann sie es auch gar nicht, sie kann aber bestimmte Denk- und Verhaltensmuster aufzeigen und somit Veränderungsprozesse anstoßen, bzw. visuell und aktivistisch begleiten. Das Kreieren neuer Methoden ist eines der wichtigsten Merkmale kritischer Positionen in der Kunst, wie beispielsweise bei der spanischen Gruppe „Yomango“ der Ladendiebstahl als künstlerische Disziplin deklariert und ausgeübt wird.

In Bezug auf neue Methoden ist wohl auch Mark Lombardi zu nennen, der durch journalistische Recherche in Kombination mit einem einfachen, aber ästhetischen, jeden ansprechenden Zeichensystem, komplexe soziale und wirtschaftliche Zusammenhänge darstellen konnte und mit viel Hintergrundwissen unsichtbare Machtgeflechte von Politik und Industrie aufzeigen konnte. Lombardi erlangte traurige Berühmtheit durch seinen mysteriösen Tod im Jahre 2000, bei dem es durchaus auch um politisch schwerwiegende Enthüllungen gegangen sein könnte. Aufgeklärt wurde dies nie. Durch seine Soziogramme angeregt, arbeiten heute jedenfalls mehrere Künstler_innenkollektive und Einzelkünstler wie zum Beispiel das „Bureau d'études“ an weitgefächerten Informationskomplexen und an Methoden und grafischen Möglichkeiten diese Komplexe auf einem Blickfeld zu visualisieren und somit einem breiteren Publikum zugänglich zu machen.

Eine weitere relevante Gruppe die ich von Anfang an beobachtet und deren Arbeit begleitet habe ist die russische Feministinnen Gruppe „Pussy Riot“, die gute Ansätze hatten, um in der russischen Gesellschaft feministische Akzente zu setzen, sich jedoch durch den medialen Hype und die Heroisierung der eigenen Künstlerposition von den eigentlichen Grundthemen weit entfernt haben, um dann nach der persönlichen Tragödie der Lagerhaft, als Maskottchen des imperialen Kulturparcours an Bill Clinton's Seite und unter Soros' Fittiche genommen zu werden. Die Pussy's wurden so zum Ikarus der politisch aktivistischen Kunstszene.

Ein künstlerisch-aktivistisches Projekt, an dem ich teilgenommen habe und das mich ganz persönlich auch sehr verändert hat, war das Kik-Box-Projekt 2007 in Heiligendamm auf dem G8-Gipfel. Die Kik-Box ist ein kleiner Projektcontainer, in dem wir die Router und die komplette Infrastruktur zur analogen und digitalen Kommunikation der Proteste im Camp Reddelich aufgebaut und untergebracht haben. Verschiedene Indymediaplattformen, sowie verschieden Radio-Stationen profitierten von unserer Infrastruktur. Es gab ein großes Freifunknetz und wir haben mehrere Schnittplätze für Videoaktivist_innen bereitgestellt. Die kreative Arbeit in dieser damals zweiwöchigen TAZ (tämporäre autonome Zone) war ein unglaublicher Schub zur weiteren politischen Arbeit und zur Netzwerkarbeit, was schließlich in der mittlerweile achtjährigen Projektraumarbeit mit weit über 100 Ausstellungen und Events und vielen Hundert Künstler_innen und Gruppen gemündet ist.



Welche Rolle spielen in diesem Zusammenhang die Räume, in denen die Kunst zugänglich gemacht wird?

Die freien Räume und Projekträume (in unserem Selbstverständnis sehr wichtig, denn wir unterscheiden uns von Galerien, die einen kommerziellen Zweck verfolgen, wir verfolgen rein inhaltliche/thematische Ziele) sind die Garanten einer freien Entfaltung der Kunst, insbesondere der experimentellen, an verschieden Schnittstellen zugleich, arbeitenden Kunst. Eine kritische und progressive Kultur ist nur möglich, wo inkonditionelle Plattformen bereitstehen mit einer Basis und Infrastruktur, die eine Arbeit und Forschung jenseits des Marktes und des Mainstream ermöglicht. Neben der Bereitstellung der Produktionsbasis sind die Räume auch zugleich Präsentations- und Austauschorte, wo Workshops, Podien, Diskussionen, Ausstellungen, Konzerte, etc. organisiert werden.



Wie ist Euer Raum okk organisiert?

Wir als Organ kritischer Kunst arbeiten als ein loses, autonomes Kollektiv, es gibt eine Kerngruppe von 7-8 Personen, die im Raum mitarbeiten. Meistens sind aber nur 2-3 Leute aktiv an den Projekten beteiligt. Hinzu kommen dann Künstlerinnen und Künstler, Aktivist_innen und Wissenschaftler_innen, die dann projektspezifisch zur Arbeitsgruppe hinzu stoßen. Ich bin als künstlerischer Leiter im Moment einzige Vollzeitkraft und Organisator des Raumes im Berliner Wedding.



Wie muss Kunst sein, damit sie Menschen gesellschaftlich aktivieren kann?

Kunst muss meines Erachtens vor allem klar sein. Deutlich und verständlich in der Message, was natürlich nicht ausschließt dass sie durchaus auch komplex sein kann. Vom didaktischen Moment der sozialen Plastik ausgehend hat sich die Unverschnörkeltheit als beste Sprache erwiesen. Dieses „klar“ würde ich zum Beispiel als Kontraposition zur Kognitiven Dissonanz stellen, wie sie auf der Großen Berlin Biennale 7, 2012 auf der vom Querfrontler Artur Zmjiewski organisierten und inszenierten Show zelebriert wurde. Ingo Arend meinte in seinem Text „Partisanen der Sinnlichkeit“ nicht umsonst, daß die Arbeit von Zmjiewski: „(...) die „politische Kunst“ so nachhaltig diskreditierte, wie es keine rechte Diffamierung vermocht hätte!“

Kunst muß aber auch interaktiv sein oder besser gesagt interagitativ, sprich die Akteure und Aktanten, Aktive und Passive anspornen, sich gegenseitig zu füttern, mit Information, Interesse, Austausch und nicht zuletzt konstruktiver Kritik. Die Bildung von Netzwerken erhält in Zeiten konstanter Krisen und der Notwendigkeit der Einbindung geflüchteter Menschen immer mehr und wichtigere Bedeutung.

Eine breite Aufstellung von Netzwerken ist wichtig, um auch mit künstlerischem Widerstand etwas erreichen zu können. Bestes Beispiel ist unser diesjährig durchgeführter Art Strike, der sich auf punktuelle Weise auch medial ausgezahlt hat, aber natürlich war uns auch klar, dass man mit nur der Teilnahme eines einzelnen Raumes an solch einem existentiellen Streik, keine Wirkung erzielen kann. Es war ein künstlerisches Experiment. In diesem Fall war es ein gewerkschaftlicher Aufruf zur Arbeitsniederlegung, was den Ausstellungsbetrieb angeht, kein künstlerisch angelegtes Projekt, aus dem sich jedoch allen Anscheines nach ein künstlerisch aktivistisches Projekt entwickeln wird, wenn die Vernetzung der Basisgruppen voranschreitet – und dies hängt wiederum von klaren Inhalten und Formen ab. Klare inhaltliche, politische und ästhetische Ziele. Man wird sehen … .




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