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You’ve got a very soft vision of art

You’ve got a deficit disorder of heart

These are the wings of an endangered drum pattern

This is the flight of the hapless, you’ve got it all backwards

DJ Krush

To consider the abysmal nature of the profession of the artist is a complicated process that cannot be dealt with in a couple of sentences. Therefor we will only discuss in which way individual actors conceive and implement their departure, how “break-aways” from the existing art systems are argued and formalized and in where the potential of such a gesture can lie. The word *strike* is not to be understood as a means of creating pressure in the context of a (de facto non-existent) labor conflict, but rather as a pattern of political action that some of the artists named below relate in their performative works.

Motives for the departure from art are conceptual as well as material in nature, and in many cases a combination of both. In order to formulate a somewhat distanced critique of the art system as such, it might be more convenient to focus on the critical artistic statement only, leaving the personal situation of the artist, the struggle for making a living or social recognition and reward, aside. There have been singular cases where quite materially successful artists took the consequence of leaving the art scene because of their critical understanding of the institution of art. But with the emergence of a somewhat inflationary trend towards „critical art practice“ on the other side, a whole new range of opportunities opened up for those positions that before would have subsisted at the very margins of the art scene.

However, a pure ideological or institutional critique, that which ignores social and economical conditions, and the subjective “suffering” of the silenced majority, would miss the core of the matter. It is at the same time a concern to abstract also from the specific interests of the actors within  the art industry, in order to highlight tendencies that reflect the wider structural transformations of contemporary society.

The problem of the participation is many-sided and departures from the scene can only be individually argued. Nevertheless, it is clear to all that the unhappiness in this career has a direct connection to economical insecurity. And yet it appears the image of the organized collective labor struggle is un-connectable with the features of the field of labor and the self-conceptions of the protagonists. From now on it is certain, that within the cognitive factory of the culture-worker other forms of protest will have to be invented, and for now the idea of the strike will be only a slogan, a placeholder for the new collective ritual of placing themselves in the right.

The outlook appears rather bleak, the “Complaining on a Higher Level” makes up the majority of the conversations between colleagues: the genius is starved, the atelier is reduced to the size of a monitor, the work-day parceled into distinct work fields and is therefor endless, and the market of attention asks for online-portfolios of our tastes, within which our perversions as well as political inclinations, social contacts or consumer preferences are cultivated and curated. The material subsistence happens between unskilled labor in the low-income-sector and the exploitation of soft-skills – learned in the training camps of the cultural network-job, only to finally be sold out on the desktops of the creative economy.

Depression and clinical symptoms are increasing as a result of the changing job market, for which the culture-sector with its precarious agreements progresses. [1] Before our faces, the pyramid-structure of the field is erected, in which the great majority of participants find no living: stiff competition and secret selection-mechanisms generate the success of the circa 2% of all art college graduates who “make it” (what exactly?). There is no shortage of reasons for a mass walk-out from the culture-sector. The negligence of art happens on multiple and contrary ways, in many recognized and exalted exit-scenarios of some established artists – and far more often simply by gradually letting go, in not so clearly observable, addressable moments of countless biographies. It shows in the statistics – in case any official organization would even undertake the effort to collect the data. In these moments when you are not really able to answer when being asked about your profession. In the burnt out space between the last project and the next funding application, or in the mill between meaningless hourly-work and the unused atelier, and so on.

While lamenting this progressing artistic dying-off we primarily seek to recapitulate some of the exit-performances that are motivated by general ideological doubts concerning the social bubble that goes under the name art system.

The more famous examples of terminated artist careers are often marked by some form of proclamation or performative verbal act. While they are in the act of professional suicide the actors paradoxically seam to sneak back into the realms of representation. Instead of simply exiting, a substitute (a text, manifesto, proclamation, some sort of message) is created and distributed in order to communicate and mark the NO MORE. Instead of the NOTHING, once more, SOMETHING is created. The exit of Lee Lozano (1969) is not simply a drop out, but a Drop Out Piece: the last and maybe most famous esthetic invention that overshadows all previous work and is situated at the end of Lozano’s artistic development that starts with painting and proceeds to a series of conceptual manipulations of her own social life (see below). Her exit, like all previous performances, is marked by a handwritten program (Lozano’s artistic signature, literally). These documents are preserved and form the foundation for a musealisation of manifestations that emerged in the borderland between Lozano’s private live and her performances.

Forms of collective exits may be traced back to the historical avant-garde and secessionist movements of the early twentieth century. Facing the complete reintegration of radical aims of difference, for example the Futurists, Surrealists or Situationalists into the canon of art history, a question arises: is the artistic exit or the secession from the cultural mainstream ever anything else but “friendly fire”?

What exactly happens, exit from the art world or radical take-over and re-evaluation of the art-term, seems strangely interchangeable. It is possible to think, that it is not so much the intention of the individual actor or his/her ability of articulation that decides if through the artists own act of speech (manifesto, program or other presentation of rejection) the exit is even happening, if a border is crossed or maybe altered. It is the historical reception that owns the capacity to either ignore the avant-gardistic break of border or to evacuate it retrospectively from its own opposition in order to posthumously reintegrate the material, that its contemporaries then rejected as an improper and unacceptable assault, back into art history. This curve of the artistic flight attempt is a remarkable characteristic, which seems to play mostly beyond the individuals control and which has its origin in the paradoxical heteronomy of the art profession.  Simplified, the matter could be summarized as a forced re-integration of oppositional positions into the bourgeois-liberal canon of the culturally accepted. Assimilation of differences – core-business of post-ideological / neo-liberal societies – thereby constitutes the gravitational field that predetermines the failure of the majority of all attempted artistic escape projects. Failure however does not imply that the withdrawal was not completed as planned, or that the suspension was not successful from the subjective point of view. Lee Lozano actually managed to never again set foot in the art-world, and also others, like the painter Eugen Schönebeck have on political grounds and with full consequence stopped producing or publishing works. Yet the reception machinery doesn’t stop for individual decisions: the more radical the drop-out, the more the case of Lozanos or Schönebecks moves to the center of attention. Where even a shred of paper testifies to the exit, it is exhibited with a vengeance. When no such document exists, the exit remains the salt in the soup of every retrospective show. Thus the nihilistic act is ultimately never fully realized. The prominent exits can not remove their authorship. Inevitably the individual exit, the original subjective act is added to the cultural capital. The drop-out remains a cultural product, its documentation becomes a material work of art, exhibitable or even sellable. Even the physical disappearance of Bas Jan Ader remains under suspicion of an artistic farce and may be the motivation his a posthumous(?) reception. And oh, irony of destiny, Lee Lozano’s legacy is represented today by major international gallery Hauser & Wirth.

Besides individual exits a series of temporary strikes were proclaimed, one might almost speak of an aesthetic tradition. Here again, Lee Lozano General Strike Piece [2] must be mentioned, a programmatic text, part of her body of work titled Total Personal & Public Revolution, publicly read 1969 in an open meeting of the New York Art Workers Coalition. Over a period of approximately half a year, Lozano boycotted participation in any functions and events of the “Uptown” art world – with one crucial exception: exhibitions and events during which she presented her so-called Pieces (the above-mentioned series of boycotts) were excluded from the strike.

Especially during the late 1960s and early 70s, a number of exits, strikes or similar activities were proclaimed. This temporary accumulation may relate to the disappointment in the political stance conceptual art had advanced with the dematerialisation of the art object – which, by the time has already been added to the best commercialized commodities in the art market. On the other side was the pull of the anti-Vietnam protests and emancipatory movements that did not leave the artists unaffected, and so were boycotts and strikes like the Art Workers Coalition motivated by the unwillingness to provide works to exhibit in public art institutions, the identified representatives of the criminally violent state.

Gustav Metzger called in 1974 for an art strike, the Years Without Art 1977-1980, which set itself the lofty goal of toppling the art system:

The refusal to labour is the chief weapon of workers fighting the system; artists can use the same weapon. To bring down the art system it is necessary to call for years without art, a period of three years – 1977 to 1980 – when artists will not produce work, sell work, permit work to go on an exhibition, and refuse collaboration with any part of the publicity machinery of the art-world. This total withdrawal of labour is the most extreme collective challenge that artists can make to the state. [3]

The goal of the action was a thinning of the “purely capitalistic-organized art system and its actors” and the “creation of alternative exhibition opportunities”. In a fictitious scenario provoked at the end of the text, Metzger called for the formation of artist paramilitary groups to assassinate the gallerists. The result was the exclusion of Metzger from the art world for the following two decades. [4]

The Art Strike 1990-1993 (copied, in best plagiarism-manner, from Metzger’s Years Without Art 1977-1980) goes back to british artist Stuart Home. It continues in neoist tradition the strategy of fake affirmation of cultural criticism as activism. The international ART STRIKE ACTION COMMITTEES (ASACs) operated the so called YAWN communiqués edited and destributed by several groups, especially in Great Britain and the United States from about 1987, spreading the campaign for the Art Strike 1990-1993. These strike calls, that are always flirting with their own futility, were not motivated by current political events such as the AWC protests of the late 60s. But the aim of the argument is in a similar direction, albeit presented in the form of a distanced provocation. Art is sentenced in ironic-polemic treatises as a fuel for the capitalist, violence-producing society. [5]

What emerges is an indication of a genuine, in retrospect, however, seemingly-naïve social commitment of the 60s, to a disillusioned, cynical, militant rhetoric of the 80s.

A new edition of the Art Strike proclamations took place in recent years at the Alytus Biennial, a network meeting of collectives and individuals in the Estonian town of Alytus, protesting against Biennalization and misguided cultural policy using anti-art / neoist strategies.

The manifesto of the LABOUR UNION OF DATA MINERS AND PSYCHIC WORKERS calls in this context for a general strike in 2012 and introduces in its sprawling manifesto the following catalog of imaginable and unimaginable forms of strike.

Our aim is a General Strike:

Our aim is an economical strike

Our aim is a social strike,

Our aim is a cultural strike,

Our aim is a sexual strike,

Our aim is a psychic strike. [6]

Here, the Idea of the strike entirely escapes its conventional framework of institutionalized negotiation rituals in the social democratic tradition and encircles, similarly radically as Lee Lozano’s General Strike Piece, all areas of live that usually do not belong to the category of work. The text is turning with brutal irony towards what can be observed as an infiltration of work paradigms into all possible kinds of personal, intimate, psychological aspects of life. With this subsumption of all facets of the subject under the imperative of exploitation, the increasing inability to dis-relate oneself from the self-conceptions of the so-called performance society, the possibility of a denial seems imaginable merely in the form of a total boycott of individual and social satisfaction. As exaggerated as such intellectual edifice might seem, it hits into the midst of the still insufficiently explored problem area. We have to not (only) demand more pay, but also change ourselves. Where work starts to breed, under the skin, in the lowlands of the unconscious or libidinal, it must be encountered with tricks, rhetoric and exorcism, with idleness, illogic, digressions, procrastination, non-articulated affect. This could be followed by argumentations that question the socially determined primacy of action and activity, as does for example Kathrin Busch, who deals with the potential of the non-action, the passivity. [7]

Considerations on the role of artistic work and its non-use as a form of opposition also took place in the Yugoslav concept art. In 1979 the Serbian artist Goran Djordjevic planned the General Strike of Artists and tried to persuade colleagues such as Susan Hiller, Hans Haacke or John Latham by letter to join (in vain). And again, even this collection of correspondences on the attempted strike found its way into exhibitions.[8] The refusal to work, that is doomed to fail as an actual collective action, functions without any problems in the refuge of that which is representable as art. Djordjevics project is one of a number of artistic comments on the dialectic between art and work, and the potential of denial inherent in artistic action.

Mladen Stilinovics known work Artist at Work of 1977 shows the artist meditating or sleeping in bed. Here, the ambiguity of the concept of work is targeted, the slacker, dreamer, bum identified with the toiling proletariat – until then an unthinkable projection that retrospectively bears a certain prophetic aspect.

At what point between inactivity and activity begins the art work? Is the work of an artist not as closely associated with the identity, that its termination would lead to total (rather than just professional) phlegm? And is not the artist who establishes his/her total apathy in public, actually right in the middle of work?

Following an actualized reading one might discuss Stilinovic’s work in connection with the Barnaby-renaissance of the previous years. Both serve as reference points for passivity, the refusal to work. Melville’s anti-hero, the writing assistant Barnaby realizes his boycott not in the form of programmatic proclamations but in a stoic process of self-extracting, in the gradual withdrawal from the world of the active, from the socially decreed ratio of productivity and also from its necessary counterpart, leisure. Together with labor Bartleby also ceases the activity of reproduction through his refusal to leave the work site. Barnaby’s exit is not physical, but a boycott of any interaction with the world and with himself.[9]

In contrast, Stilinovics Artist at Work is marking the realm of leisure and self-contemplation, as the place of work for the artist-subject. However, at the same time, the act of visualization, of media communication, so to say the working out of a conceptual and formal idea remains a necessary prerequisite for success. Any work that was invested in the production of the documentary material is excluded from the consideration, it remains before us as a strange dilemma, as an unresolved knot in the history of the dematerialization of artistic work.

Dalibor Martini’s Artists on Strike (1977) consists of the unprimed back of a canvas. However, this screen has no front, but two backs. The second part of the work was a one-day emballage of all other works in the group exhibition (the other artists were not consulted). This enigmatic action suggests that a strike among artists is redundant because it misses the heart of the matter. Art will then, and only then, not take place where the channel of its reception is interrupted. Here, one is not under the illusion that a special declaration of cessation would terminate the artistic work, because even this proclamation, this effort of activity of non-activity, reproduces the relationship between the artist and the hegemonic context of representation. According to Martini, the true strike of the artist could only be achieved by a trick, in which the momentum of decision, the (artistic) impulse of action or even the possibility of a showing would be prohibited. In this sense, both Stilinovics and Martini’s work appear as forestalled replies to Djordjevics Art Strike.

In most cases, the strike of the artists thus seems to resist its self-destructive tendencies and returns to the realm of the symbolic. The work is taken up in time for the exhibition opening.

The nature of this kind of paradoxical loop of the art strike is brought to the point in a comment found in the appendix to the last YAWN communiqué [10] by Florian Cramer a.k.a. Marty Canterel a.k.a. Keren Elyot (primarily, Cramer’s text was dealing with the problem of plagiarism or falsification):

Neoism made intentional use of circular logic and turned it into rhetoric. The Art Strike is the most prominent example of this.  The movement’s strategy is sited herein, and not in plagiarism. This strategy is a blatantly artistic, because it creates a collective identity in place of negation and affirmation of commonly shared fiction.

However, the unmarked, silent and massive exodus, the drifting away, the emergency solutions of real life, are naturally not an artistic finger-pointing, nothing of the sort that would cause such a degree of embarrassment, shock or admiration throughout the art world as the switch of Charlotte Posonenskes to sociology, Andrea Fraser’s departure in favor of a psychology degree, etc. The exit is usually so ordinary and banal, so uneventful or mundane like a bread-and-butter job or unemployment assistance. The resignation in the face of economic circumstances and their internalization as alleged subjective insufficiencies are characteristic of the bio-political and socio-economic context in which the overproduction of cognitive labor through the education-factories, competition and the precarious dependencies of creative freelance entrepreneurs are embedded. So in the irony of the “circular rhetoric” a kind of strike is accepted, yet the much more urgent question of how to deal with the so-created collective identity (Cramer) continues: What alliances are to be formed now? Who fills the strike fund?

A massive rejection of a production environment that begins to capitalize the intimate life of its subjects, the individual sensitivity, taste, characteristics, language and desires as well as the relations of social interaction appears as a logical and inevitable wave of the future.  But it seems that we are still a long way off.

To be self-exiled, abandoned, is not simple passivity, is it not to be realistic? WE ALL LIVE EVICTED (sez Mike Series) [11]

Howard Slater writes the retreat in his Secessionist International – Hello The Err [12] a modified subtext, which seeks to repeal the individualisation inherent in the idea of exile. He formulates the exit as controlled, subjectively motivated direction of the many that he identifies as X-O-DUS and thus calling it the name of a mass movement: extract from slavery and foreign rule, and movement into the promised land. Exodus as a disorderly exit from the event and project-based polity of cultural life.

EVACUATE THE EVENT: X-IT FROM PROJECT

RECONVENE ELSEWHERE: SMALL CIRCLES [13]

Exodus is here less a spatial movement then an act of gaining communal consciousness, to be understood as self-organization of the commune, a call that is not exhausted on individual attention-seeking propaganda actions, but forms identities of groups (cells, hordes, cliques) that withdraw from public view, organize locally, share knowledge, make social and political bonds, which do not exhaust themselves with the performativity of temporary projects.

Tiqqun defines this as a Human Strike – in short, the abandoning of acquired patterns of identity, to become opaque – a strike that each and every individual can use to escape from political control, to find other ways to reach each other and create a community that is not reduced to the pre-programmed exploitation of human encounters. [14]

From now on, to be perceived means to be defeated. [15]

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Footnotes:

[1] “Depression and anxiety are forms of communication. Some could say they are forms of protest. Something is retaliating, something is happening at a level that is outside our consciousness, our vocabulary, but which we have perceived, been affected by.” Howard Slater: Anomie / Bonhommie, Mute Books, 2012, S. 116ff.

[2] http://www.thisistomorrow.info/viewArticle.aspx?artId=260

[3] The text was a piece from Gustav Metzger’s catalog to the exhibition “Art into Society–Society into Art. Seven German Artists”, Institute of Contemporary Art, London, 1974.

[4] Samuel Dangel: Gustav Metzger – Jahre ohne Kunst?, in: Gustav Metzger, Years Without Art, Freiburg 2012, S.37

[5] The YAWN newsletter is archived at this URL: http://yawn.detritus.net/

[6] http://www.alytusbiennial.com/constitution.html

[7] Kathrin Busch, Passivität, Textem Verlag, 2012

[8] Against Art, SKC/ Student Cultural Center, Belgrad, 1980

[9] See also: Kathrin Busch, page 53 and following. Bush emphasized, however, with recourse to Agamben’s Barnaby passivity as “in the realm of  possibility”, in the “pure potentiality” while the auto-destructive, pathological trait of the figure remains relatively untreated.

[10] http://yawn.detritus.net/pdf/y45_c0_2171-72.pdf

[11] Howard Slater: Anomie / Bonhommie, Mute Books, 2012

[12] ibid.

[13] ibid.

[14] http://tarnac9.wordpress.com/2009/04/08/human-strike-after-human-strike/#_ftn5

[15] How is it to be done? Tiqqun

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VOM ART STRIKE ZUM HUMAN STRIKE:

SUBJEKTE VERLASSEN DIE FABRIK

Dez. 2012, für: dieschönestadt

You’ve got a very soft vision of art

You’ve got a deficit disorder of heart

These are the wings of an endangered drum pattern

This is the flight of the hapless, you’ve got it all backwards

DJ Krush

Über die Abgründigkeiten des KünstlerInnenberufs nachzudenken ist eine etwas komplexe Unternehmung, die sich kaum in ein paar Sätzen abhandeln lässt. Daher wird es hier nur darum gehen, in welcher Weise einzelne Akteure ihre Absage an die Kunst formulieren und realisieren, wie Ausbrüche aus dem vorgefundenen Kunstsystem argumentiert und formalisiert wurden und worin die Potenz einer solchen Geste liegen könnte. Streik wird nicht im Sinne eines Druckmittels im (de facto nicht stattfindenden) Arbeitskampf der KulturarbeiterInnen gedacht, sondern als Muster politischer Handlung, auf die sich einige der unten genannten KünstlerInnen in ihren performativen Akten beziehen.

Motive für den Ausstieg aus der Kunst sind ideeller als auch materieller Natur, und in vielen Fällen eine Kombination aus beidem. Künstlerische Kritik dabei von tatsächlichen Lebenssituationen, also dem Fehlen materieller Grundlagen oder gesellschaftlicher Anerkennung abgetrennt zu behandeln, wäre einer allein auf das Kunstsystem gerichteten, distanzierten Form der Kritik vielleicht zuträglich.  Eine institutionskritische Haltung hat in der Tat für einzelne recht erfolgreiche KünstlerInnen die völlige Absage an die Kunst als Konsequenz nach sich gezogen, worüber nachzudenken sich lohnt. Zugleich jedoch erschienen mit der inflationären Repräsentation sog. kritischer Kunst neue Existenzmöglichkeiten für solche Positionen, die vorher nur am äußersten Rande der Kunstszene hätten siechen können.

Eine reine Ideologie- oder Institutionskritik, die die sozialen und ökonomischen Bedingungen, das jeweils subjektive „Erleiden” der stummen Mehrheit aus der Erwägung ausklammert, würde den Kern der Sache verfehlen. Vielmehr muss es ein Anliegen sein, von den Eigeninteressen der Akteure innerhalb eines wie auch immer notleidenden Segmentes des Kunstbetriebes zu abstrahieren und Tendenzen herauszuarbeiten, die einen Ausblick auf gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge eröffnen.

Die Problematik der Teilnahme ist vielgestaltig und Ausstiege aus der Kunst lassen sich stets nur individuell begründen. Trotzdem ist wohl allen klar, dass Unzufriedenheit im diesem Beruf vor allem mit fehlender ökonomischer Absicherung zusammenhängt. Und doch scheint die Vorstellung vom organisierten kollektiven Arbeitskampf unvereinbar mit den Charakteristika des Tätigkeitsfeldes und den Selbstentwürfen der ProtagonistInnen. Sicher ist, dass in der kognitiven Fabrik der KulturarbeiterInnen von jetzt an andere Formen des Protests zu erfinden sein werden, und dass die Idee des Streiks vorerst nur ein Slogan, ein Platzhalter für diese neuen kollektiven Rituale des sich-ins-Recht-setzens sein kann.

Gefühlt scheint der Ausblick eher düster, das  „Jammern auf hohem Niveau” bestimmt die meisten Unterhaltungen zwischen KollegInnen: das Genie ist verhungert, das Atelier auf Bildschirmgröße zusammengeschrumpft, der Arbeitstag parzelliert in unterschiedlichste Tätigkeitsfelder und daher immer endlos, und der Marktplatz der Aufmerksamkeit fragt von uns nur noch online-Portfolios unserer Geschmackswelten ab, innerhalb derer wir unsere Perversionen ebenso wie politische Inklinationen, sozialen „Kontakte” oder Konsumvorlieben kultivieren und kuratieren. Die materielle Selbsterhaltung spielt sich ab zwischen niederen Arbeiten im Billiglohnsektor und der Ausschöpfung von Softskills – im Trainingslager der kulturellen Netzwerk-Arbeit erworben, nur um anschließend an den Desktops der Kreativ-Wirtschaft verscherbelt zu werden.

Depression und klinische Symptome werden zunehmend als Resultate einer sich verändernden Arbeitswelt erkannt, für die der Kultursektor mit seinen prekären Übereinkünften exemplarisch voranschreitet. [1] Vor uns ragt die pyramidenartige Struktur des Feldes auf, in dem die große Mehrzahl der TeilnehmerInnen kein Auskommen findet: scharfe Konkurrenz und geheimnisvolle Selektionsmechanismen bestimmen das Emporkommen der etwa 2% aller KunsthochschulabsolventInnen, die „es schaffen” (was eigentlich?).  An Gründen für eine massenhafte Abwanderung aus dem kulturellen Sektor fehlt es nicht. Die Absage an die Kunst spielt sich in multiplen und widersprüchlichen Formen ab, in viel beachteten und auftrumpfenden Ausstiegs-Szenarien einiger etablierter KünstlerInnen – und weit öfter einfach im schrittweisen sein lassen, in gar nicht so deutlich auszumachenden, konturlosen Momenten zahlloser Biografien. In Zahlen und Statistiken – falls sich überhaupt noch irgendeine offizielle Stelle die Mühe macht, sie zu erheben. Im nicht so recht antworten können, wenn man nach dem Beruf gefragt wird, in der geistig erstarrten Leere zwischen letztem Projekt und nächstem Förderantrag, oder in der Mühle zwischen sinnentleerter Lohnarbeit und ungenutztem Atelier, usw.

Neben dem deprimierenden Lamento, das diesem anvisierten oder schon eingetretenen künstlerischen Hinsterben anhängt, soll es hier jedoch zunächst darum gehen, einige derjenigen Ausstiegs-Aktionen zu rekapitulieren, welche von grundsätzlichen ideologischen Zweifeln an dem gesellschaftlichen Bläschen, welches als Kunstbetrieb firmiert, motiviert sind.

Die bekannteren Beispiele abgebrochener KünstlerInnen-Karrieren sind meist durch irgendeine Form von Proklamation oder performativem Sprechakt markiert. Die Handelnden scheinen dabei noch im Akt des professionellen Suizids den paradoxen Haken zurück in die Gefilde der Repräsentation zu schlagen. Der Ausstieg wird nicht einfach vollzogen, statt dessen wird ein Stellvertreter (Text, Manifest, Aufruf, eine wie auch immer gestaltete Botschaft) geschaffen und distribuiert, um das NICHT MEHR kommunikativ zu markieren. Statt dem NICHT entsteht einmal mehr ETWAS. Lee Lozanos Ausstieg (1969) ist nicht einfach ein Drop Out, sondern ein Drop Out Piece:  letzte und vielleicht bekannteste, im Grunde alle vorherigen Arbeiten überdeckende ästhetische Erfindung, die sich als Schlusspunkt in Lozanos künstlerische Entwicklung von der Malerei hin zu einer Serie von konzeptuellen Manipulationen ihres eigenen sozialen Lebens (s.u.) einreiht. Ihr Ausstieg wird ebenso wie alle vorherigen Aktionen durch ein handschriftliches Programm markiert (Lozanos künstlerische Handschrift, im buchstäblichen Sinne). Diese Dokumente sind erhalten und bilden den Sockel für eine Musealisierung dessen, was von Lozano im Grenzland zwischen Privatleben und Performance ausgetragen wurde.

Formen kollektiver Ausstiegsszenarien lassen sich auf die künstlerischen Avantgarden und sezessionistischen Bewegungen des frühen 20.Jahrhunderts zurückführen.  Im Angesicht der kompletten Reintegration radikaler Differenzbestrebungen wie etwa der Futuristen, Surrealisten oder Situationisten in den Kanon der Kunstgeschichte stellt sich allerdings die Frage, ob der Ausstieg aus der Kunst oder die Sezession vom kulturellen Mainstream überhaupt je etwas anderes als ein Eigentor darstellen konnte.

Was genau dabei passiert, ob Ausstieg aus der Kunstwelt oder radikale Aneignung und Umwertung des Kunstbegriffs, scheint seltsam kontingent. Dies lässt annehmen, dass es weniger den Absichten oder der Artikulationsmacht der jeweiligen Akteure anheim fällt, darüber zu entscheiden, ob mit dem eigenen Sprechakt (Manifest, Programm oder anderweitigen Zurschaustellung von Verweigerung) überhaupt ein Austritt stattfindet, ob eine Grenze überschritten oder aber verschoben wird. Vielmehr obliegt es der historischen Rezeption, avantgardistische Grenzüberschreitung entweder zu ignorieren, oder aber nachträglich aus ihrer Opposition zu evakuieren, um posthum in die Kunstgeschichte jenes Material zu (re-)integrieren, das ZeitgenossInnen noch als anstößigen und inakzeptablen Ausbruch abgelehnt hatten. Diese Kurve der künstlerischen Fluchtbewegung ist eine bemerkenswerte Eigenschaft, die sich zumeist jenseits der Entscheidungsmacht der/des Einzelnen abzuspielen scheint und ihren Ursprung in einem dem Künstlerberuf eigenen, widersprüchlichen Ausgeliefertsein hat. Vereinfacht ließe sich die Angelegenheit als bürgerlich-liberale Vereinnahmung oppositioneller Positionen in den Kanon des kulturell Akzeptierten zusammenfassen. Vereinnahmung von Differenz – Kerngeschäft postideologischer / neoliberaler Gesellschaften – konstituiert damit das Gravitationsfeld, aus dem heraus die Parabel des Scheiterns so gut wie aller künstlerischen Ausstiegsprojekte vorprogrammiert scheint. Mit Scheitern sei nicht gemeint, dass der Ausstieg nicht wie geplant vollzogen würde, oder dass die Suspendierung aus Sicht des sich entziehenden Subjekts nicht gelänge. Lee Lozano hat ja in der Tat nie wieder einen Fuß in die Kunstwelt gesetzt und auch andere wie etwa der Maler Eugen Schönebeck haben aus politischen Gründen und mit aller Konsequenz aufgehört, Kunst zu produzieren oder zu veröffentlichen. Doch macht die Rezeptionsmaschinerie vor keiner individuellen Entscheidung halt: je radikaler der Drop Out, desto mehr rückt er wie im Fall Lozanos oder Schönebecks in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Wo auch nur ein Schnipsel Papier den Ausstieg bezeugt, wird er mit Vehemenz ausgestellt. Wo kein solches Dokument existiert, bleibt der Exit das Salz in der Suppe jeder retrospektiven Schau. So wird der nihilistische Akt letztendlich nie komplett verwirklicht. Das prominente Aufhören wird seine Autorschaft nicht los. Es bleibt unweigerlich beim individuellen Ausstieg, dem originären geistigen Akt, der zum kulturellen Kapital hinzuaddiert wird. Der Drop Out bleibt so kulturelles Produkt, seine Dokumentation wird materielles Substrat einer Handlung, ausstellbar oder sogar vermarktbar. Selbst das physische Verschwinden Bas Jan Aders bleibt vom Verdacht einer künstlerischen Posse nicht frei und motiviert möglicherweise überhaupt erst dessen posthume (?) Rezeption. Und ach, Ironie des Schicksals,  Lee Lozanos Hinterlassenschaft wird heute durch die Großgalerie Hauser & Wirth repräsentiert.

Neben individuellen Ausstiegen wurde eine Reihe von temporären Art Strikes ausgerufen, fast möchte man von einer ästhetischen Traditionslinie sprechen. Zu nennen ist Lee Lozanos General Strike Piece [2], ein programmatischer Text, den sie als Teil ihrer Total Personal & Public Revolution 1969 auf einem offenen Treffen der New Yorker Art Workers Coalition verlas und in deren Verlauf sie über einen Zeitraum von etwa einem halben Jahr jede Teilnahme an Funktionen und Veranstaltungen des “Uptown”-Kunstbetriebs boykottierte – mit einer entscheidenden Ausnahme: Ausstellungen oder Veranstaltungen, in deren Rahmen sie ihre sog. Pieces (die oben erwähnte Serie von Boykott-Aktionen)präsentierte, waren vom Streik ausgenommen.

Insbesondere während der späten 1960-er und frühen 70er wurden eine Reihe von Ausstiegen, Art Strikes oder ähnlichem proklamiert. Diese temporäre Häufung mag einerseits mit der Enttäuschung darüber zusammenhängen, dass die entmaterialisiert gewähnte Konzeptkunst in kürzester Zeit zur bestens kommerzialisierbaren Ware auf dem Kunstmarkt avanciert war. Auf der anderen Seite ließ der Sog der Anti-Vietnam Proteste und emanzipatorischen Bewegungen auch die KünstlerInnen nicht unberührt, und so waren Boykott- und Streikaktionen wie die der Art Workers Coalition von dem Unwillen motiviert, Exponate zur Ausstattung von Kunstinstitutionen zu liefern, die als Repräsentanten eines in verbrecherische Gewaltausübung verstrickten Staatssystems identifiziert wurden.

Gustav Metzger rief 1974 zu einem Kunststreik, denYears Without Art 1977-1980 auf, der sich zum hehren Ziel setzte, das gesamte Kunstsystem aus den Angeln zu heben: 

The refusal to labour is the chief weapon of workers fighting the system; artists can use the same weapon. To bring down the art system it is necessary to call for years without art, a period of three years – 1977 to 1980 – when artists will not produce work, sell work, permit work to go on an exhibition, and refuse collaboration with any part of the publicity machinery of the art-world. This total withdrawal of labour is the most extreme collective challenge that artists can make to the state. [3]

Ziel der Aktion war eine Ausdünnung des „rein kapitalistisch organisierten Kunstsystems mit seinen Akteuren” und die „Schaffung von alternativen Ausstellungsmöglichkeiten”. In einem fiktiven Szenario evoziert Metzger am Ende des Textes die Bildung von paramilitärischen Einheiten durch Künstler, die die Erschießung von Galeristen vornehmen. Resultat war der Ausschluss Metzgers aus dem Kunstbetrieb über die folgenden zwei Jahrzehnte hinweg. [4]

Der auf Stuart Home zurückgehende Art Strike 1990-1993 (in bester Plagiarismus-Manier von Metzgers Years Without Art 1977-1980 übernommen)  setzt in neoistischer Tradition die Strategie des Fake als Überaffirmation kulturkritischen Aktionismus fort. Über die von internationalen ART STRIKE ACTION COMMITTEES (ASACs) gezeichneten YAWN communiqués betrieben mehrere Gruppen vor allem in Großbritannien und den USA ab etwa 1987 die Kampagne zum Art Strike 1990-1993. Diese stets mit ihrer eigenen Vergeblichkeit flirtenden Streikaufrufe wurden nicht durch aktuelle politische Anlässe motiviert wie die AWC-Proteste Ende der 60er Jahre. Doch zielt die Argumentation in eine ähnliche Richtung, wenn auch vermittelt in Form einer distanzierten Provokation. Kunst wird in ironisch-polemischen Traktaten als Schmierstoff einer kapitalistischen, Gewalt produzierenden Gesellschaft verurteilt. [5]

Was sich abzeichnet, ist eine Tendenz von einem genuinen, in der Retrospektive jedoch naiv wirkenden sozialen Engagement der 60er Jahre hin zu einer desillusionierten, zynisch-militanten Rhetorik der 80er.

Eine Neuauflage der Art Strike Proklamationen fand in den vergangenen Jahren im Rahmen der Alytus Biennale statt, einem Netzwerktreffen von sich regelmäßig in der estnischen Kleinstadt Alytus versammelnden Kollektiven und Einzelpersonen, das unter Einbeziehung anti-künstlerischer/neoistischer Aktionen gegen Biennalisierung und verfehlte Kulturpolitik protestiert.

Das Manifest der LABOUR UNION OF DATA MINERS AND PSYCHIC WORKERS ruft in diesem Zusammenhang zum Generalstreik 2012 auf und stellt in ihrem ausufernden Manifest folgenden Katalog von denkbaren und undenkbaren Streikformen vor.

Our aim is a General Strike:

Our aim is an economical strike

Our aim is a social strike,

Our aim is a cultural strike,

Our aim is a sexual strike,

Our aim is a psychic strike. [6]

Die Idee des Streiks ist hier gänzlich seinem konventionellen Gehäuse institutionalisierter Aushandlungsrituale sozialdemokratischer Tradition entkommen und schließt, ähnlich radikal wie Lee Lozanos General Strike Piece, alle Bereiche des Lebens ein, die herkömmlicherweise nicht der Kategorie Arbeit angehören. Der Text wendet sich mit brachialer Ironie dem zu, was man als Einsickern von der Arbeitswelt entstammenden Anforderungen in alle möglichen privaten, intimen, psychischen Bereiche des Lebens hinein beobachten kann. Mit dieser Subsumption aller Facetten des Subjekts unter das Imperativ der Verwertung, der zunehmenden Unmöglichkeit, sich vor den Selbstentwürfen der sog. Leistungsgesellschaft abzugrenzen, wird die Möglichkeit einer Verweigerung nur noch in Form eines Total-Boykotts individueller als auch sozialer Bedürfnisbefriedigung vorstellbar. So manieriert ein solches Denkgebäude erscheinen mag, trifft es doch mitten in das noch ungenügend erkundete Problemfeld hinein. Wir müssen nicht (nur) mehr Lohn fordern, sondern uns verändern. Dort wo Arbeit sich einnistet, unter der Haut, in den Niederungen des Unbewußten oder Libidinösen, wird ihr unwillkürlich, mit Tricks, Rhetorik und Austreibungs-Ritualen begegnet werden müssen, mit Faulheit, Unlogik, Abschweifungen, Zaudern, im nicht artikulierten Affekt. Daran lassen sich Argumentationen anknüpfen, die das gesellschaftlich bedingte Primat der Aktion und der Aktivität in Frage stellen wie es etwa Kathrin Busch tut, die sich mit dem Potenzial des nicht-Handelns, der Passivität befasst. [7]

Erwägungen zur Rolle künstlerischer Arbeit und deren Nicht-Einsatz als Form der Opposition fanden auch in der jugoslawischen Konzeptkunst statt. 1979 plante der serbische Künstler Goran Djordjevic den General Strike of Artists und versuchte, KollegInnen wie Susan Hiller, Hans Haacke oder John Latham brieflich dazu zu bewegen, es ihm gleich zu tun (vergeblich). Auch dieses Konvolut von Korrespondenzen zum versuchten Streik fand wiederum Eingang in Ausstellungen [8]. Die Arbeitsniederlegung, die als tatsächliche kollektive Aktion zum Scheitern verdammt ist, fungiert so weiterhin problemlos im Refugium des im Kunstkontext Repräsentierbaren. Djordjevics Projekt gehört einer Anzahl künstlerischer Kommentare über die Dialektik von Kunst und Arbeit und dem Verweigerungspotential künstlerischer Aktion an.

Mladen Stilinovics bekannte Arbeit Artist at Work aus dem Jahr 1977 zeigt den Künstler sinnend oder schlafend im Bett. Hier wird die Doppelbödigkeit des Arbeitsbegriffs ins Visier genommen, der Slacker, Träumer, Penner mit dem werktätigen Proletariat identifiziert – eine bis dato undenkbare Projektion, die retrospektiv jedoch einen gewissen prophetischen Aspekt an sich hat.

An welchem Punkt zwischen Untätigkeit und Tätigkeit entspringt die künstlerische Arbeit? Ist die Arbeit des Künstlers / der Künstlerin nicht so eng mit der Identität verknüpft, dass deren Terminus zum totalen (anstatt nur professionellen) Phlegma führen müsste? Und ist nicht der Künstler, der sein totales Phlegma der Öffentlichkeit darlegt, eigentlich gerade mitten bei der Arbeit?

Einer aktualisierten Lesart nach mag Stilinovics Arbeit im Zusammenhang mit der Barnaby-Renaissance vergangener Jahre diskutiert werden. Beide dienen als Referenzpunkte der Passivität, der Arbeitsverweigerung. Melvilles Anti-Held, der Schreibgehilfe Barnaby, realisiert seinen Boykott nicht in Form von programmatischen Proklamationen sondern in einem stoischen Prozess des sich selbst Extrahierens, im graduellen Rückzug aus der Welt der Tätigen, aus der gesellschaftlich verfügten Ratio der Produktivität und ebenso aus ihrem notwendigen Gegenstück, der Freizeit. Gemeinsam mit der verdingten Arbeitskraft wird bei Bartleby auch die Aktivität der Reproduktion eingestellt mit seiner Weigerung, den Arbeitsort zu verlassen. Barnabys Exit ist nicht physischer Art, sondern ein Boykott jeglicher Interaktion mit der Welt und mit sich selbst.[9]

Stilinovics Artist at Work dagegen markiert den Bereich der Muße, des zu sich selbst kommens und der Kontemplation, als Arbeitsplatz des Künstler-Subjekts. Gleichzeitig bleibt jedoch der Akt der Sichtbarmachung, der medialen Vermittlung, also das Ausarbeiten einer konzeptuellen und formalen Idee notwendige Gelingensvoraussetzung. Die zur Herstellung des dokumentarischen Materials investierte Arbeit wird aus der Erwägung ausgeschlossen, bleibt als merkwürdiges Dilemma vor uns stehen, als ungelöster Knoten in der Geschichte der Entmaterialisierung künstlerischer Arbeit.

Dalibor Martinis Artists on Strike (1977) besteht aus der ungrundierten Rückseite einer Leinwand. Allerdings hat diese Leinwand gar keine Vorderseite, sondern zwei Rückseiten. Der zweite Teil der Arbeit fand als eintägige Verhüllung aller weiteren Arbeiten in der Gruppenausstellung statt (die anderen KünstlerInnen wurden nicht konsultiert). Diese rätselhafte Aktion legt nahe, dass ein Streik unter KünstlerInnen redundant ist, da er den Kern der Sache verfehlt. Kunst findet dann, und nur dann nicht statt, wenn der Kanal ihrer Rezeption unterbrochen ist. Hier wird sich nicht der Illusion hingegeben, dass eine besondere Ausrufung des Aufhörens die künstlerische Arbeit terminieren würde, da noch diese Proklamation, diese bemühte Aktivität der Nicht-Aktivität, die Beziehung zwischen KünstlerIn und dem hegemonialen Kontext der Repräsentation reproduziert. Der wahre Streik der KünsterInnen könnte nach Martinis demnach erst durch einen Trick erreicht werden, indem dieses Moment der Entscheidung, der (künstlerische) Aktionsimpuls oder auch nur die Möglichkeit des Zeigens unterbunden würde.

In diesem Sinne erscheinen sowohl Stilinovics als auch Martinis Arbeit als vorweggenommene Entgegnungen auf Djordjevics Art Strike.

Der Streik der KünstlerInnen scheint also seinen selbstzerstörerischen Tendenzen  in den meisten Fällen zu widerstehen, um in die Gefilde des Symbolischen zurückzukehren. Die Arbeit wird rechtzeitig zur Ausstellungseröffnung wieder aufgenommen.

Im Anhang zum letzten YAWN communiquee [10] wird der Sinn dieser paradoxen Schleife des Art Strikes von Florian Cramer a.k.a. Marty Canterel a.k.a. Keren Elyot im Nebensatz (Cramer widmet sich eigentlich der Problematik des Plagiats oder der Fälschung) auf den Punkt gebracht:

Der Neoismus hat sich des Paradox, der zirkulären Logik gezielt bedient und sie in eine Rhetorik umgemünzt. Der Kunststreik ist ihr prominentestes Beispiel. Hierin [...] liegt die Strategie der Bewegung. Diese Strategie ist eine eminent künstlerische, weil sie in Spielen der Negation und Affirmation eines Fiktiven kollektive Identität stiftet.

Doch wird das unmarkierte, stillschweigende und massenhafte Aufgeben, Abdriften und Notlösen im echten Leben natürlich nicht zum künstlerischen Fingerzeig, der Beschämung, Schock oder Bewunderung bei den im Kunstbetrieb verbliebenen hervorrufen würde wie etwa der Wechsel Charlotte Posonenskes zur Soziologie, Andrea Frasers Abgang zugunsten eines Psychologiestudiums, etc. Der Ausstieg ist meistens so alltäglich und banal, so wenig eventhaft oder rhetorisch wie Brotjob oder Arbeitsamt. Die Resignation angesichts der ökonomischen Verhältnisse und deren Internalisierung als vermeintliche subjektive Unzulänglichkeit  sind charakteristisch für den biopolitischen und sozio-ökonomischen Kontext, in den die Überproduktion von kognitiven ArbeiterInnen in den Ausbildungsfabriken, Wettbewerb und prekäre Abhängigkeitsverhältnisse kreativer Ich-AG-Entrepreneurs eingebettet ist.  So sei der Ironie und der „zirkulären Rhetorik” eines Art Strikes zugestimmt, doch stellt sich weitaus dringlicher die Frage, wie mit der so geschaffenen kollektiven Identität (Cramer) weiterhin umzugehen ist:

Was für Allianzen werden ab jetzt gebildet? Wer füllt die Streikkasse?

Eine massenhafte Absage an ein Produktionsumfeld, das die intime Lebenswelt seiner Subjekte, die individuelle Sensibilität, Geschmack, Eigenheiten, Sprache und Wünsche ebenso zu kapitalisieren beginnt wie die Beziehungen des gesellschaftlichen Miteinander, erscheint als logische und unabwendbare Bewegung der Zukunft. Aber so weit sind wir noch lange nicht, so scheint`s.

To be self-exiled, abandoned, is not simple passivity, is it not to be realistic?

WE ALL LIVE EVICTED (sez Mike Series) [11]

Howard Slater schreibt dem Rückzug in dem Text Secessionist International – Hello The Err  [12] einen veränderten Subtext ein, der die in der Form des Exils implizierte Vereinzelung aufzuheben sucht. Er formuliert  den Ausstieg als gesteuerte, subjektiv motivierte Richtung der vielen, die er als X-O-DUS kennzeichnet und der er somit den Namen einer Massenbewegung gibt: Auszug aus Sklaverei und Fremdbestimmung in das gelobte Land. Exodus als ungeordnetes Verlassen der event- und projektbasierten Polis des Kulturbetriebs.

EVACUATE THE EVENT: X-IT FROM PROJECT

RECONVENE ELSEWHERE: SMALL CIRCLES [13]

Exodus ist hier weniger als räumliche Bewegung denn als gemeinschaftlicher Bewußtseinsvollzug, als Selbstorganisation der commune zu begreifen, ein Aufruf, der sich nicht in einzelnen, auf Außenwirkung gerichteten Propagandaaktionen erschöpft, sondern Identitäten von Gruppen (Zellen, Horden, Cliquen) formiert, die sich dem Blick der Öffentlichkeit entziehen, sich lokal organisieren, Wissen austauschen, soziale und politische Bindungen eingehen, die nicht mit der Performanz temporärer Projekte erlöschen.

Tiqqun findet hierfür den Begriff Human Strike – kurz gefasst, das Aufgeben übernommener Identitätsmuster, ein opak werden – als Streik jedes und jeder einzelnen, der es ermögliche, politischer Kontrolle zu entgehen, auf andere Weisen zueinander zu finden und eine Gemeinschaft zu erschaffen, die sich nicht auf die Exploitation vorprogrammierter menschlicher Begegnung reduziert. [14]

From now on, to be perceived means to be defeated. [15]

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Fußnoten:

[1] “Depression and anxiety are forms of communication. Some could say they are forms of protest. Something is retaliating, something is happening at a level that is outside our consciousness, our vocabulary, but which we have perceived, been affected by.” Howard Slater: Anomie / Bonhommie, Mute Books, 2012, S. 116ff.

[2] http://www.thisistomorrow.info/viewArticle.aspx?artId=260

[3] Der Text war ein Beitrag Gustav Metzgers im Katalog zur Ausstellung “Art into Society–Society into Art. Seven German Artists”, Institute of Contemporary Art, London, 1974.

[4] Samuel Dangel: Gustav Metzger – Jahre ohne Kunst?, in: Gustav Metzger, Years Without Art, Freiburg 2012, S.37

[5] Die YAWN newsletter sind auf dieser Webseite archiviert: http://yawn.detritus.net/

[6] http://www.alytusbiennial.com/constitution.html

[7] Kathrin Busch, Passivität, Textem Verlag, 2012

[8] Against Art, SKC/ Student Cultural Center, Belgrad, 1980

[9] Siehe hierzu: Kathrin Busch, S.53 ff. Busch betont hingegen im Rekurs auf Agamben die Passivität Barnabys als „Verharren in der Möglichkeit”, in der „reinen Potenzialität,” während das auto-destruktive, pathologische Moment der Figur relativ unbehandelt bleibt.

[10] http://yawn.detritus.net/pdf/y45_c0_2171-72.pdf

[11] Howard Slater: Anomie / Bonhommie, Mute Books, 2012

[12] ibid.

[13] ibid.

[14] http://tarnac9.wordpress.com/2009/04/08/human-strike-after-human-strike/#_ftn5

[15] How is it to be done? Tiqqun

http://www.naomihennig.com/?p=619