Blanes muziejus po psichodarbininkų ir čerua genties dvasių dematerializavimo veiksmo
Lietuvoje ir vėl įsiplieskus diskusijai apie postmodernistinę agresiją mene, desperacijos apimtų vyresniosios kartos lietuvių modernistų retorikoje pasitaiko net nacių kultūrinės propagandos citatų, o abiem stovykloms priklausančių dailininkų ir jų aplinkos egocentrizmas neblėsta. Todėl noriu pasiūlyti keletą pamintijimų, kilusių kito pusrutulio šalyje – Urugvajuje. Kiek atitrauktas kontekstas galbūt leis pažvelgti į šią problemą be asmeniškumų, nes nebūtina tapatintis su kuria nors viena iš kariaujančių pusių. Paanalizuosiu iš pažiūros tipinį tarptautinį buržuazinio meno renginį, įvykusį šalyje, kuri dar tik bando priartėti prie europinių meno ritualizacijos tradicijų. Į tai pažvelgsiu iš psichodarbininko* pozicijos, nes noriu atskleisti, kas jau yra mirę, o kas vis dar gyva. Tai ypač gerai matyti, kai pradeda bendradarbiauti kraštutinai individualizuoti asmenys. Mirusius (švelniau tariant, reakcingus ir kontrproduktyvius) elementus įvardysiu kaip Buržuazinės plėtros zoną (BPZ), o gyvybingus (arba gimstančius) priskirsiu Proletarinės plėtros zonai (PPZ).[i]
Dar prieš vykdamas į Urugvajų, pajutau, kad iš tos man nežinomos šalies dvelkia gerai pažįstamos, bet išskirtinai fanatizuotos europocentrinės nuotaikos, todėl pasiryžau imtis būtent šių tendencijų analizės. Kai atsidūriau Urugvajuje, tiesiog pribloškė Europos įtaka šiai palyginti mažai šaliai ir jos žmonių mąstymui – vos ne kiekviename žingsnyje susidurdavau su man gerai pažįstamos kultūros pėdsakais, nukrypimais, išsigimimais, užuominomis, pastišais ir fetišais. Šios studijos tikslas nėra kritikuoti labai šiltai mane priėmusius vietos menininkus, greičiau jau tam tikras globalias tendencijas, kurias plačiu mastu plėtoja pats Hotel De Inmigrantes projektas, beje, šiuolaikinio neoliberalaus kapitalizmo sąlygomis jos atpažįstamos bet kuriame kultūros renginyje. Projektą Hotel De Inmigrantes (HDI) 2011 m. inicijavo Tomaszas Wendlandas, iš Lenkijos kilęs menininkas ir kuratorius, kartu su belgų konceptualistu Koenu Vanmechelenu. Pavadinimą jie pasiskolino iš XX a. pradžioje Buenos Airėse įsisteigusio imigrantų centro ir pritaikė meno projektui, keliančiam „socialines“ problemas. Pagrindinė tema – „migracijos ir globalizacijos procesų pasekmės individų tapatybėms“. Wendlandas apie HDI projektą 2012 m. rašė: „Mes surengsime seriją projektų, padėsiančių individams iš skirtingų vietų susieiti į pačius skirtingiausius vietinius kontekstus. Kiekvienas susibūrimas prasidės visuotiniu menininkų, atvykusių iš pačių skirtingiausių pasaulio kraštų, tarsi ir jie būtų imigrantai, susirinkimu, o baigsis tarptautine paroda. Menininkai kartu gyvens, dalysis erdve, maistu, priemonėmis, stengsis prisitaikyti prie vietos sąlygų, bandys komunikuoti ir privalės rasti galimybę organizuoti savo gyvenimą kurdami meną.“
Labai dažnai mane kritikuoja, kad vartoju socialines klases apibūdinančius terminus „buržuazinis“ ir „proletarinis“. „Kur tu matai buržuaziją aplink save? Europa seniai gyvena be klasių, o už Europos jų apskritai niekada nebuvo... Koks tu proletaras?“ – remia prie sienos oponentai. Viena vertus, kaip teigia nenorintis būti įvardytas prancūzų komunizacijos teoretikas, buržuazija šiandien yra tokia stipri, kad išvengia grėsmės būti demaskuota. Antra vertus, identifikacijos procesas yra labai svarbi buržuazinės sąmonės ugdymo priemonė, kurią pagal kilmę galima laikyti ir europocentrizmo šerdimi. Todėl, vengdamas priskirti individus vienai ar kitai socialinei klasei, pabandysiu apibrėžti tam tikrus klasinius visuomenės sąrangos bruožus ir sąlygas, kokiomis šiandien kristalizuojasi tam tikros klasinės pozicijos.
Buržuazinės plėtros zona (BPZ)
Viena iš didžiausių buržuazinės visuomenės problemų – visuotinis jos dualizmas. HDI projekto koncepcija labai natūraliai atspindi meno pasauliui itin būdingą situaciją – iškeliama „aukštoji idėja“ ir surengiama nieko bendra su ta idėja neturinti šiuolaikinio meno paroda. Viena HDI projekto dalis, realizuota Belgijoje, Haselte, buvo itin drastiška, nes pagal koncepciją menininkai tarsi tapatinosi su imigrantais, tačiau į tą renginį užklydę tikrieji imigrantai matė ne likimo draugus, bet greičiau privilegijuotus apsimetėlius – dalyvauti parodoje buvo galima tik pagal vardinius kvietimus... Teorinė Urugvajaus renginio dalis buvo panašiomis dviprasmiškomis priešybėmis pagrįstas sofistikos kratinys, o praktinis tikslas – sukurti „aukštojo“ stiliaus parodą muziejuje. Menininkai atvyko, jau turėdami idėjas, tinkamas parodai, ir įkūnijo jas, griežtai prižiūrimi vieno iš kuratorių. „Perkaitusio tarptautinio geopolitinio scenarijaus, kuriame konfliktuojantys skirtingumai lemia vis didesnį žmonių tarpusavio susvetimėjimą, kontekste individus vis labiau bombarduoja informacija ir patirtys. Dėl šios priežasties jie turi išsiugdyti supratimą, kaip elgtis situacijose, kuriose tampama tuo pat metu ir auka, ir agresoriumi. […] Remdamiesi šia teorine struktūra nustatome, kad renginio HDI 04 | INSIGHT dėmesio centre bus individo jausmingumas, supratingumas ir atsakomybė, tiek būnant auka, tiek agresoriumi, kaip ir įvairūs būdai, schemos, sprendimai, kokius tik įmanoma surasti šiame globalizuotame amžiuje.“ (HDI projekto „Insight“ kuratorių teorinė koncepcija, 2013-12-01).
Paroda buvo skirta išimtinai viduriniajai (buržuazinei) klasei – būtent tokia publika ir susirinko į atidarymą. Atsirado dar viena dualistinė poliarizacija – spektaklis ir jo vartotojai. Menininkai, gyvendami „skurdžiomis tarsi imigrantų“ sąlygomis, virto pigia darbo jėga, vis dėlto pajėgiančia surengti profesionalią parodą. Be to, meno kūrinys iš prigimties yra dualistinis, nes įtvirtina simbolinį ir reprezentacinį suvokimo modelį, nuo senų laikų vadinamą metafiziniu. Galiausiai ir pats projektas Montevidėjo Blanes muziejuje labai sėkmingai dualizavosi į dvi erdves: „rimtą“ muziejinę („buržuazinę“) ir žaismingą, žaidybinę, chaotišką („proletarinę“) ekspoziciją apšniaukštame kiemelyje.
Kitas buržuazinei visuomenei itin būdingas elementas, iškreipiantis tarpusavio santykius, – tai fetišizmas. Mene pasireiškia abu jo aspektai – tiek marksistinis (suprekinimas), tiek froidistinis (pasitenkinimas). Be fiksuoto fetišizmo, kuris yra neatsiejamas tiek nuo meno objekto, tiek nuo meno kaip institucijos, norėčiau atskleisti fetišizmo kaip proceso funkciją, pasireiškiančią ne tiek kūrinį gaminant, kiek menininkui atliekant išskirtinį savo vaidmenį visuomenėje. Gal dėl šios priežasties paveikiausias būdas aprašyti meno pasaulį iš vidaus yra pornografinis formatas, kurį sėkmingai taiko britų rašytojas ir kritikas Stewartas Home’as, tiek atspindėdamas „postmodernistinės“ britų meno aukštuomenės gyvenimą,[ii] tiek klasikinių „modernistų“ kasdienybę.[iii] Prisiminus lietuviškąjį kontekstą, „modernistai“ nuo „postmodernistų“ iš esmės niekuo nesiskiria ir negali skirtis, nebent desperacijos laipsniu.
2012 m. HDI renginyje Haselte (Belgija) man teko polemizuoti su iniciatyvos autoriumi Tomaszu Wendlandu. Bandydamas argumentuoti meno reikalingumą ir atremti kritiką, kad „socialiai angažuoto meno“ strategijos visiškai neveiksmingos, jis rėmėsi kiek nuvalkiota metafora, esą menas – tai meilės forma. Mano pastaba, kad jo propaguojamas menas ir priklausomybė nuo institucijų yra artimesni pornografijos industrijai, kuratorių papiktino, bet argumentų atsikirsti jis nerado. Skirtingai nei Europoje, kur fetišizacijos aspektus vis dėlto bandoma pridengti „demokratinėmis procedūromis“ ar bent jau stengiamasi išvengti tiesmukų įvardijimų, Urugvajuje parodų organizatoriai neturi tokio pobūdžio sentimentų. HDI paroda Rocha miestelyje buvo surengta itin tiesmuka forma – iškabintos dalyvaujančių menininkų didelio formato geros kokybės nuotraukos, po jomis užrašytos egzotiškos pavardės ir pavadinimai šalių, iš kurių šie atvyko; bet kokie daiktai, kuriuos menininkai sutiko padėti kaip savo kūrinius, ir patys menininkai buvo apžiūrinėjami taip pat įdėmiai kaip ir išvardyti objektai. Parodoje dalyvavusiems psichodarbininkams vis dėlto pavyko įnešti šiek tiek sumaišties, kai pradėjome gatvėje rastomis betoninėmis trinkelėmis trinti ir/ar šiaip braižyti gliancinius nuotraukų paviršius. Smagu, kad kai kurie menininkai irgi prisijungė prie šios iniciatyvos – argentinietis Alberto Lastretto sutiko, kad ir jo veidas būtų „suproletarintas“, o korėjietis Jae Woo Lee, gyvenantis JAV, iš jo veido padarė Einsteiną... Simptomiška, kaip lengvai vakarietiško sukirpimo menininkai vienus fetišus tiesiog akimirksniu paverčia kitais fetišais.
Vos tik susiduriama su fetišizavimu, paroda pradeda materializuotis, žmonių santykius persmelkia misticizmas ir sentimentalumas – imama kalbėti apie „aukštąjį meną“, „amžinąsiais vertybes“, „dvasingumą“, „antgamtines jėgas“ ir pan. Menininkai dažniausiai pamiršta, kad už darbą niekas nieko jiems nesumokėjo, kad jų darbai ir mintys iš esmės niekam nerūpi, kad organizatoriai savo leidiniuose reikšminius akcentus sudės visai kitose vietose, negu autoriams norėtųsi… Iš esmės jie buvo apiplėšti, bet dar ilgai galės prisiminti ekstatinį parodos atidarymo momentą, kai menininkai buvo pristatomi kaip tarpininkai tarp „Dievo“ ir „žmonių“.
Proletarinės plėtros zona (PPZ)
Aprašydamas pagrindinius buržuazinės zonos aspektus, norėjau atskleisti mechanizmą, kuris atomizuoja kūrybiškumą, kol šis virsta individualizmo reprezentacija. Pabandysiu apibrėžti ir alternatyvias organizacines priemones, kurios vienija žmones ne pagal gamybos produkto turinį, bet pagal santykį su gamybos priemonėmis.
Bendra dialektinė veikla yra vienas iš esminių klasikinės proletarinės (savi)organizacijos elementų. Būtent dialektika vis dar padeda peržengti BPZ proteguojamą dualizmą. Buržuazinės plėtros zonoje santykis tarp subjekto, objekto ir darbo priemonių būna dvejopas: arba idealistinis (subjektas idealizuojamas kaip autonomiškas, darbo priemonė yra neutrali, o tikslas (objektas) lengvai pasiekiamas, pasak Marshalo McLuhano), arba ciniškasis (darbo priemonė yra demonizuojama, ji užvaldo pasyvų ir bejėgį subjektą, o tikslas (objektas) tampa nebepasiekiamas, pasak Herberto Marcuse’s). Abiem atvejais stiprinama dualistinė objekto-subjekto priklausomybė. Dialektinis veiksmas padeda įveikti ir idealistinę, ir ciniškąją paradigmas – atsiranda subjekto, darbo priemonės ir objekto tarpusavio sąveika (Karlas Marxas). Reikia pabrėžti, kad darbo priemonės turi savo istoriją – t. y. tuo pat metu jos yra ir instrumentas, ir veiklos rezultatas. Taigi proletariatas (įskaitant ir meno pasaulio proletariatą – psichodarbininkus) tuo pat metu yra ir šio pasaulio gamintojas, ir tos gamybos produktas. Svarbu įsisąmoninti, kad pasaulio keitimas ir savęs paties keitimas iš esmės yra tas pats veiksmas. BPZ sistemingai skaido, specializuoja ir neutralizuoja žmogaus veiklos sferas: politiką, kultūrą, seksualumą, psichologiją, ekonomiką. Privalome mąstyti lygiagrečiai savo atliekamiems veiksmams – tokiu būdu mąstome ir patys sau prieštaraudami, ir keliomis visiškai savarankiškomis minčių linijomis. Gali susidaryti klaidinga prielaida, esą postmodernistai būtent tai ir daro, nes deklaruoja tarpdiscipliniškumą ir/ar daugiadiscipliniškumą. Tačiau ši sritis yra ne mažiau specializuota negu kitos – postmodernistus galima apibūdinti kaip „specializuotus nespecialistus“. Tai įrodo ir faktas, kad jie yra lygiai taip pat susvetimėję, kaip ir visi kiti. Jeigu lietuvių „modernistus“ palygintume su „postmodernistais“, taptų akivaizdu, kad pirmieji įkūnija idealistinę buržuazijos paradigmą, o antrieji – ciniškąją.
Kolektyvinė veikla nebuvo svarbiausias dalykas per HDI renginį Montevidėjuje, bet nedrąsių bandymų pasitaikė. Čekas Martinas Zetas sakė atvykęs į Urugvajų pamatyti Pietų Kryžiaus, todėl pasiūlė bendrą kelionę po naktinę sostinę visiems HDI dalyviams. Sugulę sunkvežimio kėbule, džiaugėmės kolektyviniu diskomfortu, žvaigždžių pamatyti nepavyko, nes į akis plieskė gatvių apšvietimo lempos. O didelio formato fotografija iš tos „kelionės“, užėmusi garbingą vietą parodoje, galutinai fetišizavusi sumanymą, kolektyvinių veiksmų užuomazgas sugrąžino į individualizmo zoną (BPZ). Dar blogiau, kad parodos medžiagoje ir paties menininko memuaruose apgaulingai teigiama, esą visi kolektyviai stebėjome žvaigždes... Kritinis psichodarbininkų balsas šiuo klausimu buvo cenzūruotas.
Kolektyvinės pastangos dažniausiai atsiskleidė situacijose, nesusijusiose su menu ir paroda. Nakvodami senjoros Anos namuose Rochoje, neturėjome kamščiatraukio vyno buteliams atidaryti, o Pietų amerikiečiams nepriimtina Rytų europiečių proletarinė tradicija įgrūsti kamštį vidun. Todėl man ir čiliečiui Christianui Núñezui (vėliau prisijungė kiti menininkai) teko bendradarbiauti, ieškant tinkamo įrankio name, kur jau keletą dešimtmečių gyvena vien moterys. Visus įrankius, šiaip gelžgalius ir mechanizmų detales jos kaupė vienoje spintelėje. Mes azartiškai bandėme pritaikyti pačius keisčiausius daikčiukus tikslui pasiekti, o kai pagaliau ištraukėme kamštį, tai buvo daugiau nusivylimas negu vilčių išsipildymo džiaugsmas. Net neprisimenu to vyno skonio, bet atmintyje laikau visą geležiukų arsenalą, kurį sukaupė mažo Rochos miestelio moterys…
Psichodarbininkai nuo pat pirmųjų projekto Montevidėjuje organizavimo akimirkų buvo apkaltinti sabotažu, nepagarba tiek teorinei platformai, tiek visai Pietų Amerikai ir jos kultūrai, su kuria, matyt, nejučia kuratorius sutapatino ir asmenines savo ambicijas. Pirmas konfliktas įsižiebė, vienam iš kuratorių pareikalavus, kad visi dalyviai, labai atsakingai suformulavę savo mintis, atsiųstų jas patvirtinti. Psichodarbininkams toks reikalavimas atrodė nepriimtinas, jie iškėlė sąlygą, kad būtų bendraujama kolektyviai. Didžioji dauguma menininkų vis dėlto pakluso spaudimui. Antra nepasitenkinimo banga atsirito, psichodarbininkams pareiškus, kad jų indėlis į parodą bus nematerialus – streikuosią prieš „rimtąją buržuazinę kultūrą“ ir europocentrines jos šaknis. Organizatoriai turėjo pasirinkti vieną iš dviejų: arba principingą kuratorių, reikalaujantį išmesti iš parodos jam nepatinkančias pažiūras demonstruojantį dalyvį, arba tolimą Senojo žemyno šalį „reprezentuojantį“ psichodarbininką. Demokratiškai apsisprendus nieko neišmesti, vienas kuratorius pats pasitraukė iš komandos, o „maištininkų“ paprašyta materializuoti (bent minimaliai) savo dalyvavimą parodoje. Psichodarbininkai sušvelnino poziciją, išreikšdami solidarumą su muziejaus valytojais – valymo priemonėmis ant muziejaus sienų ir grindų išpurškė šūkius, palaikančius aptarnaujantį personalą ir galimą jų streiką, ragindami atkreipti dėmesį į „nematomus“ darbuotojus. Būtent šie nematomieji vėliau turės fiziškai išvalyti visas eksponuojamas „prasmes“. Solidarumas su žemiausio rango darbininkais – tai pozicija, kad jų darbas yra svarbesnis ir prasmingesnis negu meninės simuliacijos, užtvindžiusios muziejų. Kapitalas (įskaitant kultūrinį) – tai tik abstrakcija, o darbas yra konkretus.
Proletarinės zonos gyvybingumas priklauso nuo jos dalyvių daugialypiškumo, pripažįstant skirtumus, prieštaravimus, abejones, kritines anticentristines, antikorporacines, antirasistines, antiseksistines nuostatas. Būtent šito labiausiai ir trūko bene visuose HDI renginiuose. Haselte projekto dalyvių daugialypiškumas buvo formalus, paremtas vien jų kilmės geografine įvairove. Absoliuti dauguma priklausė šiuolaikiniam menui kaip specializacijai, paklusdami vidinei meno sistemos hierarchijai, valdomi vakarietiškų meno centrų ir institucijų. Montevidėjo garbei reikia pasakyti, kad čia vis dėlto įvyko lūžis daugialypiškumo kryptimi – psichodarbininkai buvo palikti parodoje netgi po to, kai atvirai pareiškė ketinantys sabotuoti „rimtąją kultūrą“, t. y. negamins jokio produkto, trumpiau tariant, – streikuos. Haselte niekas net nepasidomėjo dalyvių ketinimais – organizatoriai vakariečiai net prielaidą, kad menininkai galėtų negaminti meno kūrinio, laiko neįmanoma.
Montevidėjuje psichodarbinkai bandė dar labiau išplėsti daugialypiškumo sferą – į parodos atidarymą nemokamai pasivaišinti gėrimais pakvietė gretimo rajono benamius (daugiausia juodaodžius nelegalus). Žmonės buvo laimingi, kad kažkas juos kažkur kviečia, rodo jiems dėmesį, su jais šnekasi. Visi buvo labai draugiški, o mano bičiulis urugvajietis Federico Romano – neprilygstamas vertėjas ir agitatorius. Sužinojęs apie mano ketinimus išplėsti socialinį parodos lankytojų diapazoną, parodos kuratorius reagavo kiek impulsyviai: „Jie gali apvogti parodos svečius... Vis dėlto kviečiame žmones iš ambasadų, iš savivaldybės...“ Labai gaila, bet nė vienas benamis į parodą taip ir neatėjo. Pasirodo, organizatoriai ir muziejaus vadovybė nusprendė imtis priemonių ir pastatė ginkluotus sargybinius tiek prie pagrindinių vartų, tiek prie įėjimo į muziejų. O gal būta ir kitų priežasčių – galiu tik spėlioti. Taigi buržuazinis parodos atidarymas vyko be improvizacijų...
Nusivylę bendradarbiavimu su menininkais (sąjungininkais pagal santykį su gaminamu produktu), psichodarbininkai Montevidėjuje bandė ieškoti sąlyčio taškų su darbininkais (sąjungininkais pagal santykį su gamybos priemonėmis). Pavyko užmegzti kontaktą su Branko – vienu iš 70 serbų darbininkų, kurie nuo 2013 m. gegužės įstrigo Urugvajuje beveik metams, nes kompanija Montes del Plata neatsiskaitė su darbininkais taip, kaip sulygta pagal kontraktą. Darbininkai, išbandę visus metodus: reikalavimus, streiką, bado streiką, iki šiol laukia, kol teismas pradės nagrinėti jų bylą, o korporacija savo ruožtu apskundė juos teismui už šmeižtą. Profsąjungos, spauda ir teisėsauga šioje šalyje, atrodo, puoselėja dvejopus standartus imigrantų atžvilgiu. Atvykėliai darbininkai šioje šalyje tradiciškai vis dar laikomi vergais. (Paskutiniai 5 darbininkai, supratę, kad jų byla paversta politine, o jie patys nelabai kam rūpi, grįžo namo 2014 m. balandžio pabaigoje.)
Pietų Amerikoje tiek proletarinio meno pavyzdžių, tiek faktų apie menininkų perėjimą proletariato pusėn yra gana daug. Urugvajuje to aptikti nepavyko, nes vienintelė radikalių kovos veiksmų ėmusis miesto partizanų grupuotė Tupamaros, veikusi 1969–1972 m., kilo daugiau iš viduriniosios klasės inteligentijos desperacijos. Ryšių su darbininkų klase, su žemesniaisiais socialiniais sluoksniais ji iš esmės neturėjo. Plačiosios masės ėmė palaikyti partizanus tik tada, kai prasidėjo masiniai susidorojimai, Tupamaros dalyvių, jų šeimų narių grobimai, kankinimai. Pats sąjūdis šiandien kiek mitologizuotas, o išgyvenę jo dalyviai šiuo metu valdo šalį – karinės chuntos 14 metų kalintas José Mujica dabar prezidentas, šalies kultūrą reprezentuoja jo bendražygis rašytojas Mauricio Rosencoffas… Tai šiek tiek primena inteligentijos vaidmenį Lietuvos persitvarkymo sąjūdžio politinėje veikloje 9-ojo dešimtmečio pabaigoje, nors Tupamaros taikė kur kas griežtesnes priemones.
Kaimyninėje Argentinoje menininkų revoliucinė kova buvo kiek nuoseklesnė, atsiriboję nuo meninės-kultūrinės veiklos jie prisijungė prie sindikalistinių darbininkų organizacijų ginkluoto pasipriešinimo. 1960 m. taip pasielgė grupės Espartaco nariai Ricardo Carpani’s, Pascuale di Bianco ir Franco Venturi’s. Nuo 1966 m. – ypatingai ryškus 1968 m. atvejis, kai buvo uždaryta 10 cukraus fabrikų, ir dailininkai, solidarizuodamiesi su protestuojančiais bedarbiais, surengė parodą Tucuman Arde - menininkai ėmė priešintis institucijoms, naikinti savo kūrinius (Rubenas Sanantoninas), nustojo kurti (Luisas Felipe Noé, Leonas Ferrari’s), netgi viešai nusižudė (Alberto Greco). Pastarieji autoriai (arba jų darbai) po keleto dešimtmečių, beje, sėkmingai grįžo į meno „apyvartą“, padarė tarptautinę karjerą.[iv] Tai rodo, kad simbolinės menininkų akcijos, jų karingumas, nukreiptas į abstrakčias „žmogaus teises“, iš esmės yra oportunistiniai veiksmai, o demonstratyvi neviltis ilgainiui tampa dar vienu BPZ dekoracijų atributu.
HDI Montevidėjo projekte į visa tai, žinoma, nebuvo nė menkiausių užuominų. Neužmegztas ryšys ir su realiais imigrantais (Haselte tą realizuoti pavyko bent jau iš dalies). Praplėsti uždarą meno iliuzijų pasaulį bandė argentinietė Diana Aisenberg, palaikydama (o gal tik demonstruodama, kad palaiko) nuolatinį ryšį su maža mergaite Clarita, besivaidenančia Blanes muziejuje. Diana tarsi norėjo atsikviesti mažąją Claritą ir sutaikyti ją su buržuazine realybe, dėl kurios ši kaip tik ir tapo vaiduokliu. Tikrasis kontaktas, atrodo, neįvyko, nes kiekviena iš jų liko prisirišusi prie savo įpročių sau įprastoje aplinkoje: Diana toliau kurs meno kūrinius, o Clarita – vaidensis. Pagal šį santykį galima apibrėžti principinę nuostatą, kad to, kas regima, devizualizacija yra iš esmės būdinga proletarinei zonai, o neregimybės vizualizavimas – buržuazinei zonai. Kaip kontrastą paminėsiu dar vieną nutikimą HDI parodoje Blanes muziejuje: Mirusių darbininkų sąjungos nariai, padedami psichodarbininkų, susisiekė su čarua genties dvasiomis. 1831 m. Urugvajaus valdžia, daugiausia ispanų ir italų kilmės baltaodžiai, griebėsi genocido prieš čiabuvius – visi čarua genties vyrai buvo išžudyti, o moterys ir vaikai atiduoti ispanų ir kreolų šeimoms. Keturis likusius gyvus čiabuvius išgabeno į Paryžių kaip tyrimų objektą, vėliau uždarė į narvą zoologijos sode. Urugvajaus valstybė buvo įkurta 1830 m. Dvasinio kontakto, užmegzto Blanes muziejuje, rezultatas: nacionalinė vėliava, lig tol iškilmingai plevėsavusi virš kolonialistinės architektūros pastato, išnyko... fiziškai. Psichodarbininkai patikino, kad tai nėra nei simbolinis veiksmas, nei kerštas – tiesiog čarua dvasios nemėgsta vėliavų, nes šios ir taip pernelyg ilgai užsibuvo jų krašte. Tai išnykimo, entropijos, dematerializacijos, nematomumo, tylos veiksmas.
Psichodarbininkai viešai pareiškė, kad ir toliau panašiais veiksmais vykdys animistinę* revoliuciją visame pasaulyje. Jie sukritikavo HDI dalyvės Dagmaros Wyskiel kūrinį, kurio pagrindinė mintis: „Mes visi esame indėnai.“ Anaiptol. Mes nesame, niekada nebuvome ir niekada nebūsime indėnai. Jais nėra, nebuvo ir niekada nebus net ir tie, kuriuos esame įpratę taip vadinti. Atėjo laikas kritiškai įvertinti tuščiavidurę tapatybės sampratą, paverstą europocentrinių išskirtinumo ambicijų priedanga. Mes, baltaodžiai, nesame lygūs tiems, kuriuos paniekinome ir pavergėme, – mums reikės dar daug nuveikti, kad išvalytume pasaulio sąmonę, ir daryti tai teks tikrai ne tokiomis simbolinėmis, nuo fizinės ir dvasinės realybės atitrūkusiomis formomis kaip menas.
Dar vienas svarbus PPZ elementas – jo gaivališkumas ir karnavališkumas. Meno renginiuose labai lengva nubrėžti liniją tarp buržuazinės ir proletarinės zonos – ji atskiria spektaklį (represija) nuo karnavalo (pasipriešinimas). Dar 2012 m. Haselte psichodarbininkai išbandė, kaip veikia industriniai humoro kiekiai „rimtųjų“ kultūrinių renginių kontekste. Juokas ir pokštai Belgijoje visiškai paralyžiavo organizacinę renginio kontrolę, atverdami duris improvizacijai ir vaizduotei, o kartu – organizatorių pykčio protrūkiams. Nepaisant to, HDI Montevidėjuje organizatoriai pakvietė net tris pagrindinius Haselto pokštininkus, kurie ardomąją savo veiklą pratęsė kitame žemyne. Atsiskleidė trys personažai: Charlis Citronas – menininko karikatūra,[v] šių eilučių autorius – revoliucionieriaus karikatūra, Martinas Zetas – kankinio karikatūra.[vi] Vieno iš HDI idėjos autorių Koeno Vanmecheleno asistentė atsiuntė net užklausimą į Montevidėją, kad išsiaiškintų, kuris kuratorius atsirinko šiam projektui tokius tipus...
Būtina paminėti tikrąsias, vis dar gyvas Pietų Amerikos karnavalinės kultūros apraiškas – Montevidėjuje tai candombe. Per kelis amžius šis reiškinys išliko kaip galinga iš Afrikos kilusių gyventojų (savi)organizacijos priemonė. Candombe daug metų buvo draudžiama, vėliau bandyta padaryti ją spektaklio – institucionalizuoto karnavalo dalimi, paversti menu, neutralizuoti, į jos atlikimą įtraukiant baltaodžius... Bet nieko neišėjo. Candombe ir toliau egzistuoja kaip kasdieninė iš miesto išguitų ir beveik niekur viešumoje nematomų juodaodžių praktika. Kiekvieną ketvirtadienį, penktadienį, šeštadienį ir sekmadienį nuo 18.00 val. jie renkasi į tradicinius savo rajonus, iš kurių buvo iškeldinti diktatūrų laikais, muša būgnus, sukeldami sunkiai apsakomą ritmizuotą triukšmo bangą, ir lėtai juda pirmyn, tarsi plaukia gatve, lydimi klubus kraipančių šokėjų minios. Tik įsiliejęs į tą minią ir šokdamas kartu pagaliau supranti (be jokių argumentų) pagrindinius skirtumus tarp gaivališkos PPZ ir amorfiškos BPZ.
Kur slypi socialinės (savi)organizacijos galia? Kaip ji atsiranda? Akivaizdu, kad BPZ (meno institucijos yra labai tinkamas to pavyzdys) galia įstrigusi individualizmo propagandos tinkluose. Individualizmas – tai meistriškumas, profesionalumas ir nuolatinė kontrolė, užuot skatinus bendradarbiavimą ir bendrumą. Būtent šių struktūrų plėtrą laikau svarbiausiu HDI kaip renginio pasiekimu. Laviruodamas tarp rėmėjų ir meno institucijų, kuratorius Kike Badaro vis dėlto kvietė žmones pagal žmogiškąsias jų savybes, o ne pagal meno hierarchijos reitingus. Net bandė užgniaužti norą kontroliuoti ir atomizuoti renginio dalyvius, nors jam – tai sunku paslėpti – buvo iš tikrųjų nelengva. Montevidėjo HDI projektas negalėtų pretenduoti į proletarinį statusą, nes orientavosi į grynai buržuazinę bendruomenę – atvirai deklaravo individualistinį išsilaisvinimą bet kokia kaina, nors kur kas svarbiau yra kurti tokią visuomenę, kurios visi dirbantys nariai – apmokami ir neapmokami, matomi ir nematomi, gyvi ir mirę – būtų laisvi. HDI formatas galėtų būti plėtojamas ta kryptimi, kurioje galia prieš ką būtų transformuota į galią kam. Tada sugebėtume darymą atskirti nuo jau padaryto, gamintojus nuo gamybos priemonių, reikšmingumą nuo prasmės. Tikiu, kad vieną dieną bus atsiribota nuo spektaklio prievartos ir pasinersime į pasipriešinimo karnavalą, kad įveiktume savo pačių ribotumą.
Pabaigoje norėčiau grįžti prie lietuviškųjų aktualijų – turiu omenyje postmodernistų ir modernistų ginčą dėl savo pačių reikšmingumo. Modernistai kaltina postmodernistus destrukcija, nors jų propaguojama „meilė, tiesa ir šviesa“ yra ne mažiau destruktyvi, iš esmės tokia pat simbolinė. Savo ruožtu postmodernistai kaltina modernistus nacistine retorika ir baksnoja pirštu į 1937 m. nacistinio Trečiojo reicho precedentą – Goebbelso įsakymu Miunchene surengtą parodą „Išsigimęs menas“. Norėčiau patikslinti, kad iš klasinės pozicijos, kurią bandau propaguoti šiuo tekstu, minėtas istorinis epizodas interpretuojamas skirtingai. Pasak Corneliuso Cardew,[vii] buržuazija pagrindinėmis šios istorijos aukomis laiko būtent avangardistus, kurių darbuose iš tikrųjų atsispindi tuometinės buržuazijos ideologinis nuokrypis metafizikos link. Žvelgiant iš proletarinio žiūros taško, pagrindinės aukos – menininkai komunistai iš Veimaro Respublikos. Liberalusis kapitalizmas atidavė valdžią fašistams, kad išvengtų visiško žlugimo. Kultūros srityje vienu šūviu nušovė du zuikius: užgniaužė avangardą, demonstravusį klasės silpnumą, ir sustabdė proletarinės kultūros augimą.
Šiandieninius Lietuvos postmodernistus ginančios Sandra Skurvidaitė[viii] ir Agnė Narušytė[ix] laikosi buržuazinės pozicijos, o ji prasideda ir baigiasi moraliniais paverkšlenimais prie (simbolinio) prekybos centro lentynų, kurios lūžta nuo niekam nereikalingų meno fetišų gausos…
*Psichodarbininkas – tai sielos (gr. psychē) darbininkas, arba žmogus, gaminantis prasmę. Skirtingai nuo menininko, jis laikosi proletarinės pozicijos neleisti (meno) sistemai pasisavinti sukurtos prasmės, ja manipuliuoti, suteikiant arba atimant reikšmę. Reikia pabrėžti ir esminį skirtumą tarp psichodarbininko ir psichopato, kuris yra tipiškas kapitalistinės sistemos produktas. Tai praradęs sąžinę žmogus, specializuotas, susvetimėjęs su aplinka, su kitais žmonėmis ir pačiu savimi, nes aplinkinius laiko daiktais, atliekančiais tam tikrą funkciją. Kapitalizmo sąlygomis psichopatinės savybės dažnai laikomos privalumu, nes padeda lengviau padaryti karjerą.
* Animizmu (lot. anima – siela) vadinamos rašto neturinčių kultūrų religinės sistemos, pagal kurias materialūs kūnai, augalai, gyvūnai, daiktai, gamtos reiškiniai turi sielą. Animizmas dažnai gretinamas su šamanizmu, nors jo bruožų galima rasti beveik visose pasaulio religijose. Manoma, kad kolonialistinės Europos modernistinė kultūra ir menas yra šios tendencijos fetišizavimo pasekmė.
[i] Šį metodą pasiskolinau iš Mastaneh Shah-Shuja studijos „Zones of Proletarian Development“, Open Mute, London, 2008, p. 281–309.
[ii] Stewart Home, Blood Rites of Bourgeoisie, Semina, No. 7, Book Works, London, 2010.
[iii] Čia reikėtų paminėti Stewarto Home’o nuo 2012 m. rašomą pamfletų seriją, pavadintą „David Hockney's Art School Daze“. Be Hockney’o čia dažnai minimas Ronaldas Brooksas Kitajus su kitomis britų modernizmo ikonomis (http://stewart-home.blogspot.com/).
[iv] Veronika Miralles, Argentina Arde: Art as a Tool for Social Struggle, 2005, Simon Fraser university, p. 41–52.
[v] Charlis Citronas – niujorkietis menininkas, gyvenantis Amsterdame. Jis desperatiškai gamina meno kūrinius ir fetišizuoja kiekvieną savo gyvenimo akimirką, tikėdamasis, kad kuris nors iš daugybės jo kūrinių pagaliau paklius į rinką ir bus pelningai parduotas. Naudingiausių jo karjerai asmenų dėmesį bando patraukti savireklama, tuo tikslu pasitelkdamas ir draugus. Kritiką savo atžvilgiu priima kaip humorą.
[vi] Čekų menininkas Martinas Zetas nuolat kankinasi, ypač rašydamas tekstus apie savo meninę patirtį, nes realybė niekada neatitinka meninių jo lūkesčių.
[vii] Cornelius Cardew. A Reader: a collection of Cornelius Cardew’s published writings, edited by Edwin Prévost, Copula, Essex, 2006, p. 215.
[viii] Sandra Skurvida, Lietuvos meno politikos šešėliai, 2014-05-09, www.7md.lt.
[ix] Agnė Narušytė, Cenzūros ilgesys, 2014-05-06, www.bernardinai.lt.
"Kultūros barai", Nr.6, 2014.
