[reloaded with English version. original text in German - below]

If we talk about Kassel and documenta, we must also remember that the place itself is a really important location for the German arms industry: since several decades it has been re-established in this historical place. The tactical proximity between war and culture is in no way new situation of geopolitical strategies. By means of the example of Kassel, we realise how cultural politics (on both global and regional level) crystalize as a part of hegemonic power structures, sometimes more visual, sometimes more sublime, but constant nevertheless. The most important armament players in the Kassel region (business volume of several billions of Euros):

Wenn wir von Kassel und der documenta reden, müssen wir auch immer im Hinterkopf behalten, dass wir hier von einen Ort reden, an dem ein wichtiger Standort der deutschen Rüstungsindustrie seit vielen Jahrzehnten wieder platziert ist. Die Nähe von Krieg und Kultur ist kein neuer Zustand geopolitischer Strategien. Anhand des Beispiels von Kassel wird deutlich wie die Kulturpolitik (auf globaler/sowie regionaler Ebene) sich als Teil hegemonialer Machtstrukturen herauskristallisiert, mal deutlicher, mal versteckter, aber durch die Zeit hindurch konstant. Die derzeit wichtigsten Rüstungs-Player in der Kasseler Region (mit milliardenschweren Umsätzen) sind:

Rheinmetall Defense, Krauss-Maffei Wegmann und Eurocopter1

[Pablo Hermann, Afghaniswahn, 2011, Tusche und Acryl auf Papier, 20x30cm]

The leitmotif of Christov-Bakargiev about the reflection of the past is going beyond. “Kassel is the city which was destroyed and rebuilt”, says the boss of documenta. “And in the middle of the wreckage (ruins) the documenta was initiated. This aspect brought me to follow one question/idea: when I look at the present situation, I have a problem to comprehend with the simultaneousness of collapse and recovery. For Afghanistan, both counts: the state of things after and during the war. And that is very curious. The war ended in 2004, everybody came back and the war seems to be over. At the same time, everyone said the war is still going on there. The difference between now and 1945/46 is that crisis and no-crisis can now exist side by side. […]” (http://www.3sat.de/page/?source=/kulturzeit/themen/160698/index.html)


What Christov-Bakargiev is instigating here is namely that the war was over already in 2004 - while all the facts speak about proportionately more casualties in the time after 2004 than in the duration of 3 years prior to the “end of the conflict”.


Here I am “only” referring to the military casualties. The number of civil victims must be multiplied by thousands (just in the sole year of 2010 there were over 10.000 civilian deaths) (2)! The Allied troops from 2001 till 2004 reported exactly 200 deaths, and between 2005 and 2012 (…), there were 2944 (3). Bearing such numbers in mind, it is either sarcastic or aggressively naïve to speak about this aforementioned “no-crisis”, or “end of the war”. And the person, who is digging the history of last centuries' Afghanistan, will find no difficulty to nail down the colonial causalities and effects from these approaches that triggers bigger or smaller armed conflicts. Considering this, the “no-crisis” idea of Christov-Bakargiev is extremely problematic to digest (4).


“[...] if you show that in the after-war history of Kassel there are explicit connections to the actual examples of worldwide war destruction. In Kassel these themes, also without documenta, are present all the time, but without any wider public perception. Already the destruction of the city during the II world war was closely related to the presence of arms industry in there. The following history of success in rebuilding brought not only the much-discussed architecture of the 1950s to the inner city, but also a quick set-up of German arms industry hub Kassel anew: from Germany to Chile, from Kosovo to Afghanistan – Kassel arms production is in use. http://dorn.blogsport.de/2012/01/11/kassel-documenta-stadt-ruestungsstadt/ 




-          „Zusammenbruch und Wiederaufbau“  /   Collapse and Recovery


The only recognizable leitmotif of the present documenta under the curating and the conceptualizing by Christov-Bakargiev developed a big attraction to the public. This could be a cause of her careless approach to handle the traded conceptual guidelines for dOCUMENTA and to break with them (those which have the red guidelines for the show). The “no-concept concept” has a certain attraction to the public. Sometimes it appears clumsy or even naïve, like for example “colonial-manieristic” global expansion of serious white culture by the settlement of documenta in Kabul (...)

This supposedly serves to heal historical, social and cultural wounds to both oppressors and the oppressed. This naïve approach towards political complexes sometimes is scary or shows certain superficiality or directed exclusion of disagreeable truths. The recovery is preached (with the same words that were used 10 years before, when the terror of war began: democracy and freedom), but a “no-crisis” status (or, by deduction, “no status of war”) and its consequences are evoked without a radical analysis of causes and the backgrounds (e.g. economies).

The big art fair which had been installed by the western allies (and the new democracy-educated German allies) in the arms production city of Kassel could be used for the convalescence of the German public and consequently it was logical to show “degenerate Art” as rehabilitation. These socio-pedagogical pretensions are actual until today. Even if there has been a fight about the power of interpretation of medial symbols by the monopolization of art education, which for example is forced by documenta team that is nothing more than mere paternalism of the possibilities of artistic interpretation. This linear, mono-directionality of perception in arts, rather than being broken, is fortified. The thinking and interpretation patterns are pre-conceived and almost absolute. The observer's perception is heteronomous; also the lecture of thematized conflicts and problems is pre-given: all go through the same procedure (Afghanistan). The Afghani artists were taught the learning process [to understand and put to practice: occidental, serious culture, art structure], and made to adopt the politics of European bourgeois art understanding and the methodic media-strategic application. But fundamental questioning of the power structures is blended out.

In this specific case, the social wounds caused by failed imperial war have to be cured by culture at present. And the best tactics for this are to bring “the patients” into the state of sedation, in order to leave the painful truth behind. The bad, inevitable (intrinsic, natural – therefore unavoidable) and unpopular war must be forgotten as soon as possible – that is the motto. This also could be a balm on the soul of the German military (Bundeswehr) a case of “military diplomacy”. And now, when we are intensely forgetting, we should forget within the same act which was the real interests that led to the occupation in the first place: the economic interests for the “safety” of the resources and free trade routes with the gas pipeline (5) in the foreground. In the whole documenta there is no such artistic position which makes this analytical work and looks behind the scenery of the actual geo-strategic warfare with angle-point Afghanistan. Marc Lombardi, featured in 2012 documenta, unfortunately never had a chance to do this.


Can we resent this ignorant attitude of Christov-Bakargiev? The fear of the truth has to be really big. Even to think loudly in this direction cost the highest mandate in the republic in 2010, because the president dared to name the issue very clearly. It remains hardly known, that Federal Republican presidial tragedy started also in Afghanistan.




Hair cracks of a liberal systems:   bb7  -  documenta (13) 


-          Nationalism in international Cultureshow 

“[…] the pivot of the national-popular concept remains, through all the notes, the ideal relationship between intellectuals and nation-people, a relationship that has been lacking historically and still waits to be created. this relationship, is then developed in a positive sense by being linked to Jacobinism, hegemony, the organic bond between knowledge and feeling, the historical bloc, the recognition of the need to pass through a national stage, and the reflection on historical models (Dostoyevsky, Shakespeare, the Greek tragedians, Abba, Gioberti). At the same time it is developed in a negative sense, as the diagnostic key to a lack or absence, in the many polemical notes against 'i nipotini di padre Bresciani', Catholic intellectuals, the fascist writers of the 1920s ruralist-nationalist movement called Strapaese, and in the acerbic observations on a popular taste which has remained stuck at the stage of French serial literature of a century before.”

.(Quote:  “performing national identity – Anglo-Italian cultural transactions” (s.188) Edited by Manfred Pfister und Ralf Hertel, Editions Rodopi B.V., Amsterdam 2008, ISBN: 978-90-420-2314-7)



This quote refers to the building of national identity in the 1920s fascist Italy, where the present documenta star Morandi was actively involved. Whether consciously or not Christov-Bakargiev's historic misrepresentation is on a highest aesthetical level. Like practiced by Zmijewski in Berlin Biennale 7 (BB7), identity formation would ever be determined by national and ethnic parameters. Documenta is much more subtle, not the brute agitprop language combined with the rigorously failed attempt to apply over-identification (see more on Querfront strategies at the Berlin Biennale) (6). The aesthetic sensitivity of Christov-Bakargiev (we can hardly put it next to fearless masculinist Zmijewski) is relatively well balanced and she is avoiding the spectacular pop factory of Zmjiewski’s visualization tricks. She spied such fundamental differences – the reference to nationalism is well developed in various artistic positions of both art fairs. The focus on the national currents, like Christov-Bakargiev is doing in reference to her European Homeland Italy, mainly considering Arte Povera, and thereby declaration that Morandi is a spiritual father of the “movement” – this focus leaves us the aftertaste of nationalist regionalist cultural boost of Mussolini's fascists (Morandi was a member of Novecento (7) & Strapaese (8), also associated with and professionally active in publicity organs of both “il selvaggio”(9), “il italiano”).


 “[…] [Morandi - d. Red.] He participated in the right-wing, ruralist Strapaese movement of the late nineteen-twenties. His attitude toward Mussolini, whose regime gave him teaching jobs, was more positive than not, although he was briefly imprisoned in 1943 for associating with anti-Fascists. (If ever an artist merited political amnesty, on the ground of unworldliness, it would be Morandi.) Fame came to him after the war: he won first prize for an Italian painter at the 1948 Venice Biennale, and became so revered in Italy that filmmakers, notably Federico Fellini, in “La Dolce Vita,” used his work as a ready symbol of lofty sensibility. Morandi had a last adventurous phase of nearly abstract drawings and watercolors that condense into swift marks a lifetime of looking. […]” http://www.newyorker.com/arts/critics/artworld/2008/09/22/080922craw_artworld_schjeldahl


If Christov-Bakargiev is blending this out – and she can do this only consciously, because she is one of the most authoritative voices about the mentioned art current of Arte Povera and the precursors – then we are questioning how serious are the requirements of documenta (-tion) of art and its pedagogical approaches. The orientation of nationalism subconsciously takes a more important role that we are enforced upon us. National orientation as well as the ground structure (development aid-export-model-documenta), also there are in the artistic works, “helping” to build identities.



Going hand in hand with the eurocentristic thought of serious culture (we also could name it competitive culture) which is also available as the export-goods/ware we can see an image of historical references to colonialism and presently to western imperialism that in some artworks is criticized but in the whole concept they lose any potential substance, because the applied schemes of system of war and art are not very distant one from each other.  The lecture could be as follows: the superior Europeans & Americans, helped out by an economic dependence, built a dictate in so called crisis regions. This is a paternalism of political (military) and also cultural field. The other ones collaborate with resources (from oil over to the human capital all the way to Coltan) and get the equivalent pseudo-democracy and the western notion of freedom and security. And what is still much more important, the national (ethnic) identity of invaded peoples would be guaranteed. The system of carrot and stick proves to be a trans-disciplinary success model of military and culture.


Elitism in Art


These references to nationalist traditions and their artistic bruises, which were described in the chapter above, should be re-interpreted from the class perspective. On the other hand, to deal with nationalism on the level concerning the whole society (persisting in documenta) is the extension of the same traditional thinking structure on a professional level. Furthermore, the statements of the BB7 main curator Zmijewski openly claims that only a small privileged elite is in allowed to create arts and this capacity is “naturally” only possible through guided academic appropriation – and it should remain so. Christov-Bakargiev shares the opinion. Elitist thinking schemes are the base of such a point of view. This aesthetic elitism is a counterpart to real essence of artistic activism, and so a counter position to actual currents of political art. Nevertheless, the mentioned leaders of the art fairs claim to represent such currents. The pluralist idea of, for example, Free International University, worked on by Beuys and others in dOCUMENTA 7 (1982) is, during dOCUMENTA 13 and Berlin Biennale 7, not more than a singular drop on the hot stone of art history.



-          Curatorship and Naiveness


Another further similarity between the curators of aforementioned art fairs is the naivety while dealing with the complex socio-political contexts. As Zmijewski fails in the fields of National Socialism and Shoah with exception of stupid provocative attitudes in the work with these issues, he has nothing to say. Christov-Bakargiev's abysmally naïve position towards hegemonic politics in Afghanistan which were cemented with bombs and deaths is rough and negligent, historic reprocessing of fascist art-hero Morandi. There is one last question: is the committees of German Federal Cultural Foundation (Bundeskulturstiftung), who choose the actors, are they not able to research the people they install?


Critical Points in the questioning of the curatorial concept:

-          Heroization of controversial figures


Otto Kamal, “I didn´t see anything … except bottles”, digital graphic, 2012



Like mentioned above, apotheosis of some questionable persons as the cult of cultural heroes is initiated. The main figure for Christov-Bakargiev is Morandi, who has a brown past, impossible to remove.

 […]Morandi participated in the Novecento exhibitions of 1926 and 1929, but his work had greater affinity with the Strapaese movement, which was inspired by provincial cultural traditions. […] http://www.estorickcollection.com/permanent/Giorgio_Morandi.php

Such cementation of what we can denominate as an artistic myth exposes Bakargiev's position as reactionary. Her explanation to prepare the way for critical and political art doesn't really fit with the retro-renaissance positioning (the artists as a genius creator). Considering the fact that the new, so-called avant-garde movements in art are heading in the direction of communitarian production, Christov-Bakargiev appears conservative and deeply outmoded. Political art serves only as a sensationalist driving force of hegemonic culture, which is in the position to hybridize “the other” cultures. The critical alternatives to Christov-Bakargiev's own culture are synchronized and fit into the sphere of influence of the hegemon. The Situationists were right in their analysis of art as the mild part of the carrot and stick organization of society.


-          Kader Attia's Scars and Mask Cabinet (Kader Attia “The Repair from Occident to Extra-Occidential Cultures” 2012)

Firstly, I want to say that this critique is not an aesthetic analysis. Kader Attia's work is to be considered as artistically and technically on the good level, therefore I even wonder myself how such a lecture could be done. The problem in this work is not the strange constellation of different contexts, rather the lecture as exotic comparison between two fundamentally different cases of human existence. On the one hand, we have plastic surgery of the victims of the WWI, and on the other hand the scarification (scar-tattoos) of African tribes. Both things are placed on the same level: first the mutilation caused by imperial war machinery, and second the cultural, aesthetically motivated (“natural” - because it is a part of ritual) corporal intervention without any deeper questioning of the ethically descendent of these acts. So, what we can call the “natural” scarification (in its own context, for its own sake) has none of the negative connotation, and is not comparable to the deformation caused by the most inhuman act – warfare. Therefore, the thing which is normal and aesthetically important for autochthonous peoples of Africa is for occidentals the horrible disfigurement. Vice versa, the mutilation of war participants means the same thing like natural creative deformation of the human body. Here we also see the parallel between the natural recurrings and corrosion of material (the ritual tribe scars are a prolongation of nature of the human identity), and the war of hegemonic power politics. Is the organic, natural corrosion comparable to the destruction forced by human valence? Here happens an aesthetic abolition of critics of destruction of imperial politics (WWI) by naturalization of war by equalizing human and natural catastrophes. The inevitable, “destiny determined” is museum-ized as a bad memory which could be revoked consciously. By the horrifying images of individuals they create simultaneous empathy with the victims of the First World War - the situation that brings the focus to “universal” human misery through war, but the reasons of such disastrous activity are in no way questioned and traded as yet another naturally occurring catastrophe and declared as regrettable but inevitable bad.




-          White War Wounds vs. Black Ritual Transformation


The fact is that there is a discourse of European position that makes evaluation, respectively a judgment of aesthetic manifestations of African tribes which is done through a bizarre comparison that has strong colonial features. By Eurocentric aesthetic the cultural healing is initiated. Kader Attia is speaking of hybridization of cultures, which helps “sub-developed” cultures but also the European Cultures. But it's hard to believe, because for Europe, “hybridization” means the old privilege of interpretation. Considering European colonial history, it's hard to believe that such hybridization is not valuable more than a new attempt to get the privilege of interpretation, in this case in the field of aesthetics, and this is a manifestation of an arrogant Eurocentric position. A hidden cultural racism in this artistic work and the equivalent theoretic discourse is not to negate.


The Afghanistan Orbital: Negation of war and imperialistic Appropriation of resources


In the series of imperialist thinking, which manifest itself on several levels, the idea of Christov-Bakargiev to heal the Afghan society by exported European serious culture fits the picture very well. What politics doesn't get on with structural, economic and even military violence, culture will fix. The Afghan people should get driven out of “darkness” after 30 years of war by pre-given aesthetic practices and methods. The message is: we are the cultural messiahs from the west.




In the end we can see that such a big show of western culture only reflects the culture that created it. Culture is an aesthetic representation of that what ethics and values represent in society. Singular critical artists positions which make an continuous analysis of the capitalist system were neutralized and the political art is abused by political purposes they are officially led. The “recovery” of the land is part of the responsibility and justifies this post-military intervention of maintenance of own hegemonic economic and cultural interests. The art as the carrot, the weapons are the stick, both are being produced in Documentastadt Kassel.


Ein Leitmotiv, das für Christov-Bakargiev über die Reflexion der Vergangenheit hinausgeht. "Kassel ist eine Stadt, die zerstört und wieder aufgebaut wurde", so die documenta-Chefin. "Und inmitten der Trümmer gab es die erste documenta. Dieser Aspekt brachte mich dazu, einer Frage nachzugehen. Wenn ich die Gegenwart anschaue, habe ich Probleme damit, die Gleichzeitigkeit von Zusammenbruch und Wiederaufbau zu verstehen. Für Afghanistan, beispielweise, gilt beides: ein nach dem Krieg und ein im Krieg. Das ist merkwürdig. Der Krieg endete 2004, alle kamen zurück und der Krieg schien vorbei zu sein. Gleichzeitig sagt jeder, es herrscht dort noch Krieg. Der Unterschied zwischen heute und 1945/46 ist, dass Krisen und Nichtkrisen gleichzeitig bestehen können." […] (http://www.3sat.de/page/?source=/kulturzeit/themen/160698/index.html)



Was Frau Christov-Bakargiev hier betreibt ist die Verbreitung einer nicht ganz neuen Propagandalüge, nämlich die, dass der Afghanistankrieg 2004 beendet wurde. Alle Fakten sprechen für einen proportional größeren Teil der Todesopfer in der Zeit nach 2004 als in den drei Jahren davor. Ich ziehe hier ‚nur‘ die militärischen Opfer zum Abgleich heran, die zivilen Opfer sind bekanntlich um ein tausendfaches höher (alleine 2010 über 10.000 zivile Opfer)2! Die alliierten Truppen hatten von 2001-2004 genau 200 Gefallene zu beklagen, von 2005-2012 waren es insgesamt 2944 3. Bei einer solch evidenten Statistik vom Ende des Krieges oder von ‚Nichtkrise‘ zu sprechen ist entweder sarkastisch, oder aggressiv naiv und weltfremd. Und wer die Geschichte von Afghanistan mal in die letzten Jahrhunderte hinein verfolgt, wird eine kontinuierliche Kette von kolonialen Kausalitäten und die dadurch ausgelösten bewaffneten Konflikte und Kriege herauslesen können, die den Gedanken an eine wie C.B. es nennt („Nichtkrise“), äußerst schwer fallen lässt 4.


„[…][wo] explizit Verknüpfungen zu Kassels Nachkriegsgeschichte und zu aktuellen Beispielen kriegerischer Zerstörung weltweit aufgezeigt werden. In Kassel sind diese Themen auch ohne die documenta jederzeit präsent, ohne jedoch von der Öffentlichkeit wirklich wahrgenommen zu werden. Schon die Zerstörung der Stadt im Zweiten Weltkrieg hing eng mit den vor Ort angesiedelten Rüstungskonzernen zusammen. Die anschließende „Erfolgsgeschichte“ des Wiederaufbaus brachte dabei nicht nur die viel diskutierte 50er-Jahre Architektur in die Innenstadt, sondern auch eine schnelle Erholung der Kasseler Rüstungsindustrie mit sich. Von Deutschland bis Chile, vom Kosovo bis nach Afghanistan sind heute Waffen aus Kasseler Produktion im Einsatz.[…]“ http://dorn.blogsport.de/2012/01/11/kassel-documenta-stadt-ruestungsstadt/



„Zusammenbruch und Wiederaufbau“ /   Collapse and Recovery


Ist das einzig zu erkennende Leitmotiv, der derzeit noch laufenden documenta(13), die unter ihrer Kuratorin und dem Programm das sie zusammengestellt hat, eine nie dagewesene Anziehungskraft des Publikums entfaltet. Dies mag an ihrer unbekümmerten Art liegen, mit den tradierten klaren konzeptuellen Richtlinien vorangehender dOKUMENTA´s zu brechen, die einen thematischen roten Faden durch die Ausstellungen ziehen. Das „no-concept-concept“ scheint eine gewisse Attraktivität auf das Publikum zu haben. Wenngleich es auch an einigen Stellen unbeholfen, ja gar naiv wirkt, wie die „kolonial-manieristische“ globale Expansion der „serious (white) culture“ durch die Satelitenausstellung in Kabul, angeblich zur Heilung historischer, sozialer und kultureller Wunden (sowohl bei Tätern, als auch Opfern!). Diese naive Herangehensweise an politische Komplexe ist manchmal erschreckend und zeugt entweder von einer gewissen Oberflächlichkeit oder einer gezielten Ausklammerung unangenehmer Wahrheiten. Es wird der Wiederaufbau gepredigt (im Übrigen mit den gleichen Schlagwörtern mit denen ein Jahrzehnt vorher der Terror des Krieges Einzug gefunden hat: Demokratie und Freiheit) aber ein nicht-Zustand des Krieges und seiner Auswirkungen herbeibeschworen, ohne eine radikale Analyse von Ursachen und Hintergründen (z.B. Ökonomien) zu vollziehen.

Die, 1955 von den Westmächten (und ihrer neuen, zur Demokratie kulturell „erzogenen“, Deutschen Verbündeten) installierte Kunstgroßmesse in der ( damals ex-und-bald-wieder) Rüstungsstadt Kassel, sollte zur Genesung des Deutschen Volkes dienen, folgerichtig war es die ‚entartete Kunst‘ als Erste zur Rehabilitation auszustellen. Dieser sozio-pädagogische Anspruch wird auch heute noch aufrechterhalten, wenn auch heute ein Kampf um die Deutungshoheit von medialen Symboliken entbrannt ist, die Monopolisierung der Kunstvermittlung zum Beispiel, die von dem documenta Team durchgedrückt wurde ist nicht mehr, als die Bevormundung der Interpretationsmöglichkeiten gegenüber Kunst. Die lineare Unidirektionalität der Perzeption der Kunst wird hierdurch, anstatt aufgebrochen zu werden, nur noch verstärkt. Die Denk- und Interpretationsmuster sind vorgegeben und fast schon absolut. Der Betrachter wird in seiner Wahrnehmung fremdbestimmt. Auch die Leseart über die behandelten Konflikte und Probleme ist vorgegeben, alle machen dieselbe Lernprozedur (z.B. über Afghanistan) durch. Die Afghanischen Künstler_innen haben im Übrigen auch ihren[„okzidentalistische ‚serious culture‘ Kunststrukturen verstehen und anwenden lernen“], Lernprozess durchlaufen, die Politiken des europäisch, bourgeoisen Kunstverständnisses und der damit einhergehenden methodischen, medien-strategischen Umsetzungen angenommen und eine stringente Hinterfragung der herrschenden Strukturen weitgehend ausgeblendet.

In diesem speziellen Fall müssen die gesellschaftlichen Wunden eines misslungenen, imperialen Krieges nun mit der Kultur geheilt werden, am besten man tut dies indem man die Patienten in einen sedierten Zustand versetzt, der über die schmerzhaften Wahrheiten hinweghilft. Den bösen, nicht abwendbaren (also intrinsisch ‚natürlich‘ - folglich unvermeidlichen) und unpopulären Krieg möglichst schnell vergessen heißt die Devise. Dies wäre auch dem Bundeswehr-Rückzug aus Afghanistan aus diplomatischer Sicht, Balsam auf die Seele. Und wenn wir schon angestrengt beim Vergessen sind, womöglich im gleichen Akt auch gleich das vergessen, was die wahren Interessen hinter der militärischen Intervention am Hindukusch sind, nämlich die der Protektion ökonomischer Interessen vor allem mittelfristige Ressourcensicherung und freie Handelswege (Pipelines)5. Es gibt auf der ganzen documenta keine künstlerischen Positionen, die so eine analytische Arbeit durchführen und hinter die Kulissen der derzeitigen geostrategischen Kriegsführung, mit Angelpunkt in Afghanistan, schauen. Marc Lombardi hat leider nie die Chance dazu bekommen!

Kann man diese ignorante Haltung der Kuratorin C.B. verübeln? Die Angst vor der Wahrheit ist gewiss groß! Schließlich hat es, nur in diese Richtung laut zu denken, den höchsten Mandatsträger der Republik, 2010 seinen Posten gekostet, weil er dies deutlich und klar zu benennen wagte (sei der Rücktritt nun aus eigenen Stücken gewesen, oder wie auch immer). Man nimmt es kaum war, aber auch die bundesrepublikanische, präsidiale Schmierentragödie nahm ihren Anfang in Afghanistan!


Bundespräsident Köhler, 2010


Haarrisse eines liberalen Systems: bb7 - documenta (13)

Nationalismus in der internationalen Kulturshow

“[…] the pivot of the national-popular concept remains, through all the notes, the ideal relationship between intellectuals and nation-people, a relationship that has been lacking historically and still waits to be created. this relationship, is then developed in a positive sense by being linked to Jacobinism, hegemony, the organic bond between knowledge and feeling, the historical bloc, the recongition of the need to pass through a national stage, and the reflection on historical models (Dostoyevsky, Shakespeare, the Greek tragedians, Abba, Gioberti). At the same time it is developed in a negative sense, as the diagnostic key to a lack or abscence, in the many polemical notes against 'i nipotini di padre Bresciani', Catholic intellectuals, the fascist writers of the 1920s ruralist-nationalist movement called strapaese, and in the acerbic observations on a popular taste which has remained stuck at the stage of french serial literature of a century before.”

.(Quote: “performing national identity – anglo-italian cultural transactions” (s.188) Edited by Manfred Pfister und Ralf Hertel, Editions Rodopi B.V., Amsterdam 2008, ISBN: 978-90-420-2314-7)


Dieses Zitat bezieht sich auf nationale Identitätsbildung während der 20er Jahre im faschistischen Italien bei der auch der documenta-Star Morandi aktiv beteiligt war. Ob bewusst oder nicht C.B. betreibt Geschichtsklitterung auf höchster ästhetischer Stufe. Wie schon vorher von Zmijewski auf der BB7 praktiziert, wird eine Identitätsbildung immer an nationalen und/oder ethnizistischen Parametern festgemacht. Auf der documenta ist es viel subtiler, nicht eine brachiale Agit Prop Sprache kombiniert mit dem gründlich misslungenen Versuch der Anwendung von Überidentifikation (siehe Querfrontstrategien) wie auf der Berlin Biennale6. Das ästhetische Feingefühl (wenn man bei Zmijewski überhaupt von einem solchen reden kann) von Frau Christov-Bakargiev ist recht gut austariert und sie verzichtet auf den schrillen, plakativen Popfaktor aus Zmjiewski’s Visualisations -Trickkiste. Trotz so grundlegender Unterschiede ist der Bezug des Nationalen mit vielen künstlerischen Positionen auf beiden Großevents sehr ausgeprägt mitbedient. Die Fokussierung auf nationale Strömungen wie die der Kuratorin in Bezug auf ihre Europäische Heimat Italien, sich mit Hauptaugenmerk auf Arte Povera und die einhergehende Deklaration Morandi, als deren geistigen Vater zu beziehen, spülen den faden Beigeschmack nationalistisch-regionalistischer Kulturförderung durch Mussolinis Faschisten, bei Gruppen wie die „9oo“ (Novecento)7, „Strapaese“8 oder publizistischen Organen wie „il selvaggio“ 9 und „il italiano“ ins Gedächtnis. Hierbei sei festgestellt, dass Morandi bewiesenermaßen in mindestens drei dieser nationalistisch-faschistischen Vereinigungen, über viele Jahre hinweg, beruflich aktiv war.

“[…] He [Morandi - d. Red.] participated in the right-wing, ruralist Strapaese movement of the late nineteen-twenties. His attitude toward Mussolini, whose regime gave him teaching jobs, was more positive than not, although he was briefly imprisoned in 1943 for associating with anti-Fascists. (If ever an artist merited political amnesty, on the ground of unworldliness, it would be Morandi.) Fame came to him after the war: he won first prize for an Italian painter at the 1948 Venice Biennale, and became so revered in Italy that filmmakers, notably Federico Fellini, in “La Dolce Vita,” used his work as a ready symbol of lofty sensibility. Morandi had a last adventurous phase of nearly abstract drawings and watercolors that condense into swift marks a lifetime of looking. […]” http://www.newyorker.com/arts/critics/artworld/2008/09/22/080922craw_artworld_schjeldahl

Wenn Christov-Bakargiev dies ausblendet - und sie kann es, als eine der renommiertesten Expertinnen für diese Kunstrichtungen (arte povera + Vorgänger), nur bewusst tun - dann fragt man sich wie ernstgemeint sind die Ansprüche von documenta -(tion) von Kunst und ihren pädagogischen Ansätzen. Die Verortung des Nationalen spielt unterbewusst doch noch eine größere Rolle, als uns eigentlich augenscheinlich eingeredet werden soll. Nationale Verortungen sind sowohl in der Grundstruktur (Entwicklungshilfe-Export-Modell-documenta), als auch in den meisten präsentierten Kunstwerken selbst, maßgelblich an der Bildung von Identität(en) beteiligt.

Einhergehend mit dem eurozentristischen Gedanken der „ernsten Kunst“ (serious culture, man könnte sie auch als ‚kompetitive Kultur‘ bezeichnen), die es (fast) nur als Exportware gibt zeichnet sich ein Bild ab, das die historischen Bezüge zu Kolonialismus und gegenwartsbezogen, zum westlichen Imperialismus zwar in einigen Werken kritisiert, aber im Großen und Ganzen diese kritischen Punkte substanzlos werden lässt, da die angewandten Systemschemata von Krieg und Kunst sich nicht wesentlich voneinander unterscheiden. Das liest sich dann so: die überlegenen Europäer und Amerikaner errichten aufgrund einer ökonomischen Abhängigkeit ein Diktat in den sog. Krisengebieten, eine Bevormundung auf politischem (militärischem) und auch kulturellem Feld. Die Anderen kollaborieren mit Ressourcen (von Erdöl über Humankapital bis Coltan) und bekommen dann, als Gegenleistung (Schein-) Demokratie, und die westliche Notion von Freiheit und Sicherheit. Und was noch viel wichtiger ist, die nationale (ethnische) Identität der invadierten Völker wird gewährleistet. Das System Zuckerbrot und Peitsche erweist sich als transdisziplinäres Erfolgsmodell von Militär und Kultur.

Till Ansgar Baumhauer, Kriegsteppich, 2010/11, 165x85 cm



Elitismus in der Kunst:

Diese im vorangegangenen Kapitel beschriebenen Bezüge zu nationalistischen Traditionen und ihren künstlerischen Ergüssen, lassen sich auch auf eine parallele Ebene, innergesellschaftlichen Klassenverständnisses uminterpretieren. Sprich die Bedienung des nationalistischen auf gesamtgesellschaftlicher Ebene, ist die Weiterführung einer klassistischen Denkstruktur auf professioneller Ebene. Die Aussagen von Hauptkurator Zmijewski, dass nur ein kleiner privilegierter Teil der arbeitenden Bevölkerung in der Lage ist Kunst zu schaffen und, dass diese Fähigkeit nur durch eine gezielte akademische Aneignung zu erreichen ist, wird auch von Christoph-Bakargiev weitestgehend geteilt. Diese Sichtweise zeugt von einer Denkstruktur der elitäre Denkschemata zu Grunde liegen. Dieser ästhetische Elitismus ist meiner Meinung nach ein Gegenstück zur wahren Essenz von künstlerischem Aktivismus und damit, eine ethische Gegenposition der derzeitigen Strömungen von politischer Kunst, die sie ja in ihren kuratorischen Projekten für sich beanspruchen. Der pluralistische Denkansatz einer „freien internationalen Universität“ wie sie Beuys und Kollegen auf der documenta 7 (1982) vorgestellt und bearbeitet haben, ist zu Zeiten der documenta13 und der BB7 nicht mehr als ein Tropfen auf den heißen Stein der Kunstgeschichte.

Naivität und Kuratorie:

Eine weitere Gemeinsamkeit zusätzlich zu den oben erwähnten, ist die (bewusste oder unbewusste?) Naivität der Kuratoren solch wichtiger gesellschaftlicher Projekte, im Umgang mit komplexen politischen Zusammenhängen. So wie Zmijewski sein, mit Fettnäpfchen bestelltes Feld des Nationalsozialismus und der Bearbeitung der Shoa hat und außer dumm, provokanten Attitüden in der Bearbeitung dieser politischen Felder nicht viel vorzuweisen hat, so hat Christoph-Bakargiev ihre abgrundtief, naive Position gegenüber der Hegemonialpolitik, die in Afghanistan mit Bomben und Toten zementiert wird und die grob fahrlässige, geschichtliche Bearbeitung ihres faschistischen Kunsthelden Morandi. Hier stellt sich nur noch eine letzte Frage: sind die Gremien der Bundeskulturstiftung, welche die Akteure auswählen, nicht in der Lage die Personen und ihre Arbeit und Diskurse gründlich zu recherchieren?


Kritikpunkte in der politischen Hinterfragung im documenta Konzept:

Heroisierung umstrittener Personen

Pablo Hermann, “I didn´t see anything, …except bottles”, digital graphic, 2012


Wie oben schon erwähnt wird, durch eine regelrechte Verherrlichung mancher fragwürdiger Personen, ein Kult um Heroen der Kultur initiiert. Die Hauptfigur für Christoph-Bakargiev ist der italienische Maler Morandi der eine braune Vergangenheit nicht konkret von sich weisen kann.

[…]Morandi participated in the Novecento exhibitions of 1926 and 1929, but his work had greater affinity with the Strapaese movement, which was inspired by provincial cultural traditions. […] http://www.estorickcollection.com/permanent/Giorgio_Morandi.php

Die Tatsache der Heorisierung und der Zementierung dessen was man als Künstlermythos bezeichnen kann, lässt die Kuratorin doch eher in einem Licht einer fast schon reaktionären Position stehen. Ihre Erklärung der politischen und kritischen Kunst den Weg zu ebnen, passt nicht wirklich zu solchen retro-renaissentistischen Positionierungen (der Künstler als genialer Schöpfer). In Anbetracht der Tatsache, dass die neuen sogenannten ‚avantgardistischen‘ Strömungen in der Kunst, sich eher in eine Richtung von Kollektivismus und kommunitaristischer Kunstproduktion bewegen, scheint das Modell was Christoph-Bakargiev hier anwendet wohl eher verstaubt und konservativ. Politische Kunst dient hier nur noch als sensationalistisches Zugpferd einer hegemonialen Kultur, die in der Lage ist fremde Kulturen zu hybridisieren und innerhalb der eigenen, die kritischen Alternativen gleichzuschalten und durch Verschiebung der Parameter, diese in den Einzugsbereich des Hegemon zu holen. Die Situationisten sollten am Ende mit ihrer Analyse der Kunst als Zuckerbrot des Kapitals Recht behalten haben.


Kader Attia´s Narben- und Maskenkabinett   (Kader Attia: "The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures", 2012)

Vorweg möchte ich sagen, dass es bei dieser Kritik nicht um eine ästhetische Analyse geht, Kader Attias Werk ist sowohl künstlerisch als auch technisch von höchstem Niveau, umso mehr wundert es mich, dass eine solche Lektüre wie ich sie im Anschluss darstelle überhaupt zustande kommen kann. Das problematische bei dieser Arbeit ist nicht die sonderbare Zusammenstellung verschiedener Kontexte, sondern deren Lektüre als exotistische Gegenüberstellung von zwei grundlegend unterschiedlichen Sachverhalten menschlichen Handelns. Zum einen haben wir die plastische Chirurgie Kriegsversehrter aus dem ersten Weltkrieg und zum anderen die Skarifizierungen (Narben-Tattoo) Afrikanischer Stämme. Hier wird beides, eine durch kriegerische Gewaltausübung hervorgerufene Verstümmelung und eine kulturell, ästhetisch motivierte („natürliche“ – weil es Teil eines Rituellen Handelns ist), korporale Intervention gleichgesetzt, ohne weitere Hinterfragung der ethischen Herkunft dieser Handlungen. Sprich eine ‚natürliche‘ Vernarbung menschlicher Körper, die (im entstandenen Kontext) keinerlei negative Konnotationen mit sich bringt ist vergleichbar mit einer, durch die barbarischste aller menschlichen Handlungen hervorgerufenen Entstellungen menschlicher Körper, nämlich Kriegsverletzungen. Dies liest sich so, dass das was für die autochthonen Völker Afrikas normal und durchaus ästhetisch wertvoll ist, ist für Okkzidentale eine furchtbare Entstellung. Andersherum ist die Verstümmelung von Kriegsteilnehmern gleichzusetzen mit einer natürlichen, kreativen Entstellung des Körpers. Auch hier wird innerhalb der Lektüre des Werkes eine Parallele zwischen natürlichen Ereignissen, sprich dem Zerfall und Korrosion der Materie (rituelle Stammesnarben als Prolongation der Natur auf die menschliche Identität), und der kriegerischen Zerstörung durch hegemoniale Machtpolitik gezeichnet. Ist organisch, natürliche Korrosion gleichzusetzen mit Schäden, hervorgerufen durch menschliche Valenz? Hier passiert eine ästhetische Aufhebung der Kritik an der Destruktion durch imperiale Politik (WW1) durch „Naturisierung des Krieges“, indem man menschliche und natürliche Katastrophen gleichsetzt. Das Unvermeidbare schicksalhafte soll musealisiert werden, als eine böse Erinnerung die man sich immer wieder vor Augen führen kann, aber der man sich auch ganz bewusst entziehen kann. Durch das Entsetzliche der menschlichen Bilder einzelner Individuen, wird eine „simultane Nähe“ zu dem Opfer erzeugt, die den Blick auf die direkte menschliche Misere lenkt, die Hinterfragung der kriegerischen Mittel erfolgt nicht, sie wird als eine Katastrophe mehr vermarktet und letztendlich als ein zu bedauerndes, aber nicht abwendbares Übel deklariert.

Weiße Kriegsversehrte vs. Schwarze mit rituellen Transformationen

Die Tatsache, dass hier von einer europäischen Position heraus eine Bewertung, beziehungsweise ein Urteil über die ästhetischen Manifestationen von afrikanischen Stammesangehörigen abgegeben wird, und dieses durch eine bizarre Gegenüberstellung erfolgt, lässt eine Lektüre zu, die durchaus koloniale Züge hat. Durch eine eurozentristische Ästhetik soll kulturelle Genesung entstehen. Kader Attia spricht von einer Hybridisierung der Kultur, die den ‚unterentwickelten‘ Kulturen, aber auch der europäischen Kultur nur zugutekommen kann. Jedoch ist es schwer, aufgrund der europäischen Kolonialgeschichte, eine solche Hybridisierung nicht als einen erneuten Versuch zu werten, sich die Deutungshoheit, in diesem Fall auf dem Feld der Ästhetik, anzueignen um eine überhebliche, eurozentristische Position zu manifestieren. Ein versteckter kultureller Rassismus lässt sich, in dieser künstlerischen Arbeit und der entsprechenden theoretischen Erklärung dazu, leider nicht leugnen.


Die Afghanistan Orbitale: Negation des Krieges und des imperialistischen Zugriffs auf Resourcen

In die Serie des imperialen Gedankens, der sich hier auf mehreren Ebenen manifestiert, lässt sich die Idee Cristoph-Bakargiev´s durch exportierte, europäische ‚serious culture‘ die Afghanische Gesellschaft heilen zu können, gut einreihen. Was die Politik mit struktureller, ökonomischer und sogar militärischer Gewalt nicht geschafft hat, soll nun die Kultur erledigen. Das Afghanische Volk soll letztendlich nun durch vorgegebene ästhetische Praktiken und Herangehensweisen aus der Dunkelheit, von einem über dreißig Jahre währenden Krieg, geführt werden. Die Message lautet: wir sind die kulturellen Heilsbringer aus dem Westen.



Abschließend lässt sich feststellen, dass eine solche große Schau der westlichen Kultur, eben auch nur die Kultur der Gesellschaft widerspiegelt, die sie erschaffen hat. Die Kultur ist ein ästhetisches Abbild dessen was die ethischen Werte dieser Gesellschaft darstellen. Einzelne kritische Künstlerpositionen die eine ernste und kontinuierliche Analyse des kapitalistischen Systems durchführen werden neutralisiert und die politische Kunst für die politischen Zwecke gebraucht, die man derzeit verfolgen will, nämlich ein Land aufbauen für dessen Zerstörung man die Verantwortung mit übernehmen muss. Postmilitärische Interventionen zum Machterhalt der eigenen wirtschaftlichen, kulturellen und hegemonialen Interessen. Die Kunst ist das Zuckerbrot, die Waffen sind die Peitsche, beides wird produziert in der Documentastadt Kassel.



1 http://www.ippnw.de/print/frieden/friedenspolitik.html , http://de.wikipedia.org/wiki/Rheinmetall , http://de.wikipedia.org/wiki/Wegmann_%26_Co. , http://de.wikipedia.org/wiki/Krauss-Maffei_Wegmann , http://de.wikipedia.org/wiki/Eurocopter_Group

2 http://de.statista.com/statistik/daten/studie/2006/umfrage/gefallene-oder-verunglueckte-soldaten-der-westlichen-koalition-in-afghanistan/

3 Afghanistan; Stand: 17.08.2012; http://www. icasualties.org

4 http://www.ag-friedensforschung.de/themen/Terrorismus/tote.html

5 http://en.wikipedia.org/wiki/Trans-Afghanistan_Pipeline , http://en.wikipedia.org/wiki/Afghanistan_Oil_Pipeline

6 http://www.kritische-kunst.org/en/bb7-2012-is-the/spektakularisierung-der

7 http://en.wikipedia.org/wiki/Novecento_Italiano

8 http://it.wikipedia.org/wiki/Strapaese

9 http://it.wikipedia.org/wiki/Il_Selvaggio_(rivista) , http://www.answers.com/topic/il-selvaggio



Lektüre / Recherche: